Museu da Casa Brasileira SP

Museu da Casa Brasileira - único do Brasil especializado em design e arquitetura

O Museu da Casa Brasileira (MCB), em São Paulo, é o único do país especializado em design e arquitetura e se tornou uma referência nacional e internacional nesses temas. Sua iniciativa mais conhecida é o Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, realizado desde 1986 e que está em sua 24ª edição este ano. Para o público em geral, o que vem à mente das pessoas quando se fala no MCB é a sua sede, numa localização privilegiada, uma mansão da década de 40, quase no cruzamento das avenidas Faria Lima e Cidade Jardim, um verdadeiro oásis no meio dos prédios da região, com seu jardim de 6.600 metros quadrados.

Criado em 1970 com a denominação de Museu do Mobiliário Artístico e Histórico Brasileiro, recebeu o nome atual em 1971, por sugestão do diretor Ernani Silva Bruno, com apoio dos conselheiros, entre eles Sérgio Buarque de Holanda. O MCB é integrante da rede de museus do governo estadual e vinculado à Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Desde 2008 é gerido pela Organização Social de Cultura A Casa Museu de Artes e Artefatos Brasileiros.

Em 1972 o Museu ganhou sua sede, a mansão em estilo neoclássico construída entre 1942 e 1945 para abrigar a residência do ex-prefeito de São Paulo (1934-1938), Fábio da Silva Prado, e sua esposa Renata Crespi Prado. O projeto, do arquiteto paraense Wladimir Alves de Souza, reproduz as linhas do Palácio Imperial de Petrópolis. Sua construção testemunha a expansão urbana da primeira metade do século 20 em São Paulo, quando as elites paulistanas saíram do centro em direção aos bairros-jardins.

O casal viveu na residência durante 18 anos, e transformou-a num local de grandes recepções oficiais. Com a morte de Fábio Prado, sem herdeiros, Renata Crespi acabou por deixar a casa e em 1968 transferiu sua posse à Fundação Padre Anchieta. A Fundação, por sua vez, cedeu o prédio em comodato à Secretaria de Estado da Cultura.

A vocação para o design e a arquitetura se delineou na gestão do publicitário Roberto Duailibi, que instituiu o Prêmio Design, e foi reforçada na gestão do arquiteto Carlos Bratke, sucedido pela também arquiteta Marlene Acayaba. A jornalista e curadora Adélia Borges, que esteve na direção do MCB de 2003 a 2007, imprimiu um novo ritmo às atividades do museu, trafegando entre o design erudito e popular, e as diversas manifestações da arquitetura.

Desde junho de 2007, o MCB passou a ser dirigido pelos arquitetos Miriam Lerner, diretora Geral, e Giancarlo Latorraca, diretor Técnico. Foram intensificadas suas atividades, reforçando a vocação para as áreas de arquitetura e design através da multiplicação das exposições temporárias e do incremento em um programa diversificado de debates e palestras, inclusive com destaque para intercâmbios internacionais. A nova direção também inovou em atividades educativas. Em 2007, a visitação foi de 82.305 pessoas; em 2008, 85.399. Já em 2009, a visitação chegou a um total de 94.450 pessoas.

Coleção Museu da Casa Brasileira

O acervo do MCB é constituído de móveis representativos da transformação do mobiliário no Brasil dos séculos 17 ao 21. Há também objetos utilitários, como os utensílios em cobre vindos do ateliê do pintor Pedro Alexandrino (que viveu em São Paulo no século 19). Entre final de 2006 e início de 2007, a área expositiva do acervo foi totalmente reformada, com elaboração de nova museografia e restauro de 53 peças. Inaugurada em maio de 2007, a mostra Coleção Museu da Casa Brasileira procura valorizar cada peça, permitir sua melhor fruição pelo público e possibilitar várias abordagens a partir de verbos como servir, sentar, descansar, dormir, guardar e rezar.

A exposição conta com obras recentemente incorporadas ao acervo do MCB. Entre outras, estão a poltrona Mole (1957), de Sergio Rodrigues, talvez individualmente a peça mais célebre do design brasileiro do século 20, doada pela empresa Linbrasil; a cadeira Paulistano (1957), de Paulo Mendes da Rocha, vencedora do 1º Prêmio Design, foi doada pelas empresas Objekto e Dpot; a cadeira Girafa (1987), de Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki, foi presenteada pela Marcenaria Baraúna; o carrinho de chá Nômade (1993), de Claudia Moreira Salles, que fez a doação; o bar 10-8, de José Zanine Caldas, da Móveis Artísticos Z, doado por João Pedrosa
Usos e costumes da casa brasileira

Faz parte do acervo do Museu o “Fichário de Equipamentos, Usos e Costumes da Casa Brasileira”, elaborado sob a coordenação do historiador Ernani Silva Bruno, seu primeiro diretor. O trabalho é um levantamento minucioso sobre os usos e costumes da casa brasileira desde o século 16. São 28.800 fichas compreendendo 24 temas, como alimentação, construção, costumes domésticos e mobiliário, entre outros. As fichas deram origem a uma coleção de livros com cinco volumes. Desde setembro de 2005, o site do Museu (www.mcb.org.br) traz de forma digital as 28 mil fichas produzidas na década de 1970 em relatos de viajantes, literatura ficcional, inventários e testamentos de famílias.
Jardim

Bancos espalhados pelo jardim permitem ao freqüentador do MCB um momento de contemplação e calma no cotidiano nervoso da metrópole. Nos 6.600 metros quadrados, há uma clareira central gramada, ladeada por mais de duas centenas de árvores. Há ainda uma trilha para caminhadas.

Restaurante Quinta do Museu

Instalado numa área privilegiada, com vista para o amplo jardim, o restaurante oferece uma seleção de pratos da culinária brasileira, e também pratos internacionais, massas, saladas e lanches. Tel. 11 3031-0005

Museu da Casa Brasileira

Av. Faria Lima, 2705 Jardim Paulistano São Paulo

Tel. 11 3032-3727 Site: www.mcb.org.br

Informações para a imprensa
A4 Comunicação(11) 3897-4122
Paula Barcellos – Este endere%C3%A7o de e-mail est%C3%A1 protegido contra spambots. Voc%C3%AA deve habilitar o JavaScript para visualiz%C3%A1-lo. '> paulabarcellos@a4com.com.br
Josi Campos – Este endere%C3%A7o de e-mail est%C3%A1 protegido contra spambots. Voc%C3%AA deve habilitar o JavaScript para visualiz%C3%A1-lo. '> josicampos@a4com.com.br

Fonte: http://www.sampa.art.br/site/index.php?option=com_content&view=article&id=145:museu-da-casa-brasileira-&catid=53:museus&Itemid=450

Memorial da América Latina

Erguido em quase 85 mil metros quadrados, em plena cidade de São Paulo, o Memorial da América Latina é um lugar único no continente americano.
Desenhado por Oscar Niemeyer, um dos maiores arquitetos mundiais, responsável por projetos como o da sede da ONU, em NY, o do Distrito Federal do Brasil - Brasília - e do Parque do Ibirapuera, em São Paulo, o Memorial teve as funções e usos de seus prédios definidos pelo sociólogo brasileiro Darcy Ribeiro.
A Praça Cívica, o Salão de Atos Tiradentes, a Galeria de Arte Marta Traba, o Auditório Simon Bolívar, o Centro Brasileiro de Estudos da América Latina e o Parlamento Latino Americano são alguns dos prédios que, através de eventos, shows, palestras, e exposições temporárias, procuram estabelecer e manter uma integração entre as nações componentes da América Latina. Outros anexos, como a Biblioteca Latino-Americana e a Videoteca, exibem livros, revistas, jornais, vídeos, cassetes e documentários, com temáticas relacionadas à cultura e às histórias de lutas e conquistas sul-americanas.

Porém, o auge do intercâmbio cultural se dá no Pavilhão da Criatividade. Com uma exposição permanente, o espaço reúne trabalhos artísticos de países latino-americanos, especialmente os com influência pré-colombiana, tais quais México, Perú, Equador, Guatemala e Bolívia. Há ainda alas especiais, para apresentação de vídeos, de exposições temporárias e de arte popular brasileira.
Completando a integração, uma maquete com mais de 1.500 peças modeladas, entre homens, animais, monumentos e edificações, retrata toda a América Latina. Instalada no piso, coberta por um vidro transparente sobre o qual é possivel caminhar, a obra mostra toda a variedade e exuberância da faunas, floras e aspectos sociais que compoem o mundo latino-americano.
Fundação Memorial da América Latina
Av. Auro Soares de Moura Andrade, 664
01156-001 - Barra Funda - São Paulo SP
Telefone: 11 3823.4600
Email: Este endere%C3%A7o de e-mail est%C3%A1 protegido contra spambots. Voc%C3%AA deve habilitar o JavaScript para visualiz%C3%A1-lo. '> bancodeideias@memorial.sp.gov.br

Website: www.memorial.sp.gov.br

FONTE: http://www.sampa.art.br/site/index.php?option=com_content&view=article&id=146:memorial-da-america-latina&catid=53:museus&Itemid=445

Museu de Arte Sacra de São Paulo

O Mosteiro da Luz, fundado e construído por Frei Antonio de Sant'Anna Galvão em 1774 caracteriza-se hoje como o mais importante monumento arquitetônico colonial do século XVIII, encerrado na última chácara conventual urbana, no bairro da Luz, coração de São Paulo. Neste local está instalado desde 1970 o Museu de Arte Sacra, com vocação de preservar e divulgar ao público um dos mais significativos acervos museolóficos do patrimônio sacro brasileiro. Organizado a partir do acervo da Mitra Arquidiocesana de São Paulo detém um conjunto de 4.000 peças, provenientes das principais igrejas e das mais recônditas capelas do Estado de São Paulo e do Brasil, do século XVI até nossos dias.
Destacam-se imagens sacras, prataria e orivesaria religiosa, pintura, mobiliário, retábulos, altares, vestimentas sacaras e livros litúrgicos raros. Uma preciosa coleção que ostenta obras de Aleijadinho, Frei Agostinho de Jesus, Manuel da Costa Athayde e outros tantos anônimos cuja produção artística não visava o renome, mais apenas o culto divino.
Destaca-se também outra vertente tipológica: a Coleção Numismática, com cerca de 9.000 peças, abrangendo moedas do período colonial e medalhas pontifícias. O edifício foi restaurado recentemente e conserva todas as suas características originais.
O Convento das irmãos Concepcionistas, cuja ordem religiosa as mantêm enclausuradas, é parte integrante do Mosteiro.

Informações:

Av. Tiradentes, 676 - Bairro da Luz, São Paulo, SP. CEP: 01101-000
Fone/Fax: (11) 3326-1373 / 3326-5393 / 3326-3336

Acesso: Estação Tiradentes do Metrô (saída pela Rua Jorge Miranda)
Estacionamento: Rua Jorge Miranga, 43 (Gratuito)
Horário: terças, quartas, quintas e domingos, das 13h00 às 18h00

Acesso: Metro Tiradentes - saída pela Rua Jorge Miranda

Estacionamento gratuito: Rua Jorge Miranda, 43

Horário de funcionamento:

Período de Racionamento:

das 10h00 às 17h00 horas - 3ª domingo

Horário habitual:

das 11h00 às 18h00 - 3ª à 6ª feira

das 10h00 às 19h00 - sábados, domingos e feriados

Ingressos:

Adultos: R$ 4,00
Estudantes: R$ 2,00
Idosos e crianças até 8 anos: isento
O Museu oferece serviços de monitoria

Fonte: http://www.sampa.art.br/site/index.php?option=com_content&view=article&id=147:museu-de-arte-sacra-&catid=53:museus&Itemid=451

Pinacoteca do Estado de São Paulo

Em 1895, Francisco de Paula Ramos de Azevedo assume o comando da construção do Liceu. Angaria cem contos de réis, verba aprovada pela Assembléia Legislativa, e com ela ganha uma área do Parque da Luz.

O edifício da Pinacoteca foi construído de 1897 a 1900. O propósito original era ser a sede do Liceu de Artes e Ofícios, uma idéia de Leôncio de Carvalho. Em 1901, o edifício em estilo neo-renascentista italiano passou a abrigar também a Pinacoteca do Estado. Em 1905, é inaugurada como sendo o primeiro museu de arte de toda a cidade deSão Paulo.
O museu começa a funcionar de fato em 1911 com a Primeira Exposição Brasileira de Belas Artes durante um mês. Entre suas primeiras doações à Pinacoteca em novembro de 1911, estão criações de Pedro Alexandrino, José Ferraz de Almeida Jr. e Benedito Calixto. Peças que até hoje permanecem sendo expostas como parte do acervo da Pinacoteca.
Entre os diretores mais importantes da instituição, estão Luiz Scattolini (1928-1932), Delmiro Gonçalves (que no fim dos anos 60 começa a implantar reformas), Walter Ney (1971) e Fábio Magalhães (1979) –-e até uma passagem de quatro meses de Tarsila do Amaral como uma espécie de “conservadora” do museu.
O prédio ficou sendo de propriedade do Liceu até 1921. Em 1930, a Pinacoteca quase chegou a desaparecer, indo para a Rua 11 de Agosto, antiga sede do "Diário Oficial". O motivo era o Exército que havia interditado o museu para usar suas instalações como quartel-general durante dois meses. Dois anos depois, a Pinacoteca é novamente ocupada, desta vez, pelos revolucionários de 1932. Em 25 de fevereiro de 1947, volta para a Luz com reabertura solene feita pelo interventor José Carlos de Macedo Soares.
Em 1989, a Faculdade de Belas Artes foi transferida para o Morumbi, desocupando todo o terceiro andar e deixando o prédio apenas para as obras de arte da Pinacoteca.
A partir de 1993 até fevereiro de 1998, foi feita a reforma na Pinacoteca, com gastos de aproximadamente R$ 10 milhões, segundo dados oficiais. O projeto da reforma é de autoria de Paulo Mendes da Rocha, com o qual ganhou o prêmio Mies van der Rohe de arquitetura em junho de 2000.

O diretor, Emanoel Araújo, escultor baiano, assumiu a Pinacoteca em 1992. Seu projeto era reascender a atenção voltada para o Centro. Por isso, durante a reforma do prédio, mudou a entrada –a princípio virada para a Avenida Tiradentes—, para ter sua face voltada para a Estação Ferroviária Sorocabana, também chamada deEstação da Luz.

 

Curiosidades:

1. A reviravolta da Pinacoteca foi realmente concretizada em 1995 com a abertura da exposição de esculturas de Auguste Rodin (1840-1917), que reuniu 150.000 visitantes em 38 dias. Depois se seguiram outras mostras como Emile-Antoine Bourdelle, grupo CoBrA, Nadar e outros, mas nenhuma delas conseguiu chegar perto de tal êxito.
2. O edifício já acolheu o Ginásio do Estado, várias repartições públicas e um quartel.
3. Em 1979, é implantado o projeto Destaques do Mês, que expõe uma parte do acervo da Pinacoteca por um tempo determinado, criando uma rotatividade das peças adquiridas pelo museu.
4. Em 1951, a Pinacoteca contava com o espaço de quatro salas. Em 63, cresceu para seis salas e um corredor. Em 77, ganhou o andar térreo e um auditório para cursos. Hoje a coleção se espalha por dez salas mais o espaço da reserva técnica, onde ficam as peças em restauração, catalogação ou fora de exposição.
5. A Pinacoteca é, na verdade, uma obra inacabada: os tradicionais tijolos expostos não eram para ficar à mostra, mas, com a demora para a finalização da obra, não foi mais possível concluí-la, restando somente a opção de deixar o prédio desta maneira. (fonte: sampacentro.terra.com.br)

Horário de Funcionamento e Telefones para Contato

Horários: de terça a domingo, das 10h às 17h30, com permanência até as 18h
Endereço: Praça da Luz, 2 - Luz - São Paulo/SP - CEP 01120-010
Telefone: (11) 3324.1000


Visitar site oficial
Ingresso combinado (Pinacoteca + Estação Pinacoteca):
R$4,00 e R$2,00 (criança, estudante e idoso).
Grátis aos sábados.
Visitas Monitoradas: Ligar no telefone 3227-1655 e agendar visita

Fonte: http://www.sampa.art.br/pinacoteca/

Arte das Tapeçarias: Outdoor da monarquia

Conheça a história da tapeçaria antiga européia, a forma de arte que os poderosos reis e imperadores utilizavam para ficar bem na foto e pela qual eram capazes de torrar muita, muita grana

Sara Duarte

Cuidado ao visitar o Palácio de Versalhes, na França. A chance de sair de lá achando que Luís XIV (1638-1715), seu mais famoso morador, era bonitão é enorme. Nas inúmeras obras de arte espalhadas pela propriedade, o Rei Sol aparece como um homem de porte atlético, rosto másculo, vasta cabeleira negra, pernas musculosas e, ainda por cima, alto. Mas Luís XIV estava mais para Didi Mocó que para Reynaldo Gianecchini. Os autores da propaganda enganosa: os artistas da época. Seu idealizador: o próprio monarca. Contratados a peso de ouro para produzir obras que dignificassem Sua Majestade, eles o retratavam à semelhança de deuses gregos como Hércules e Apolo. Afinal, o rei era o patrão. “Luís XIV tinha cerca de 1,60 metro, pernas finas, nariz adunco e olhos cansados. Mas nos retratos a imagem é melhorada: além de sempre jovem e belo, ele aparece com sapatos de salto alto e uma peruca de topete elevado, que lhe conferem altura extra”, escreveu o historiador Peter Burke no livro A Fabricação do Rei.
Um dos governantes mais longevos da história (reinou dos 4 aos 72 anos de idade), Luís XIV foi mestre na arte de fabricar a idéia de “monarca perfeito”. Em suas viagens, levava dois pintores para registrar seus passos. Na volta, os esboços eram remetidos a oficinas de pintura e escultura, que reproduziam os feitos com boas doses de exagero. Mas o supra-sumo da divulgação eram as eficientíssimas tapeçarias: gigantescas e expostas em praças públicas. O povo acompanhava a irreal vida do rei, tecida em lã e seda, e, conseqüentemente, adorava o soberano. As tapeçarias ocupavam o lugar que hoje é dos outdoors. Assim como eles, não estampavam as rugas e imperfeições que dão vida a qualquer ser humano.
A série L’Histoire du Roi (“A história do rei”) é mais enganosa ainda se o período de sua produção for observado: a segunda metade do século 17, época em que Luís XIV já estava, além de feio, velho. Careca, não aparecia em público sem peruca desde 1658. Em 1680, vítima de gota, tinha os pés inchados e repletos de fístulas purulentas. Aos 50 anos, andava em cadeira de rodas e sorria com poucos dentes na arcada superior. Porém, nas tapeçarias, surge belo, augusto, invencível e infalível, bem maior que os coadjuvantes, sempre menores e em segundo plano.

FIO DA MEADA

Surgida na Idade Média, a partir de uma técnica desenvolvida no Egito antigo, a tapeçaria era a principal forma de arte decorativa medieval. Diferentemente dos tapetes orientais, as peças de lã e seda feitas a mão em ateliês da França e dos Países Baixos nunca viram solas de sapato. Gigantescas, eram tecidas em séries de pelo menos quatro, para serem penduradas lado a lado, nas paredes. Nobres encomendavam peças com os brasões de suas famílias e as exibiam em batizados, casamentos e banquetes. Autoridades eclesiais comissionavam peças com motivos bíblicos para decorar as igrejas – e pediam para o artista incluí-las entre os personagens. Já os monarcas absolutistas mandavam estendê-las nas câmaras onde recebiam convidados ou ordenavam que seus mensageiros as exibissem aos seus súditos. Segundo Thomas P. Campbell, curador de duas grandes mostras sobre tapeçaria realizadas pelo Metropolitan Museum of Art, de Nova York, esses murais eram “o mecanismo mais eficaz de propaganda e autopromoção dos poderosos da época, e decoravam os recintos onde era decidido o destino da Europa”.
No dia-a-dia, as tapeçarias também tinham funções práticas: dividir os ambientes da casa e aumentar a sensação de conforto térmico. Vale lembrar que na Idade Média o mobiliário das residências se restringia a móveis pesados feitos de madeira maciça e couro. Decorações em paredes eram sinônimo de luxo. Por isso, cada vez que viajavam, além de mantimentos, roupas e prataria, os ricaços levavam consigo seus murais. “As tapeçarias eram como afrescos portáteis”, afirma a pesquisadora Maria Amália Schmidt de Oliveira, representante no Brasil da Galerie Chevalier, de Paris. “Os donos as enrolavam, colocavam-nas nas carruagens e as estendiam novamente em suas residências de temporada”, diz.
Não se sabe exatamente quando foram criadas as primeiras peças de tapeçaria na Europa, mas o fato é que essa é a forma de arte mais ligada à opulência do antigo regime. Embora haja registros de exemplares produzidos a partir do século 12, seu apogeu ocorreu entre os séculos 15 e 17, quando a monarquia caiu de amores por ela. Naquele momento, o mapa da arte na Europa dividiu-se em dois: ao norte, as tapeçarias; ao sul, pinturas e afrescos.
Henrique VIII (1491-1547), da Inglaterra, deu início a uma coleção de mais de 2300 tapeçarias, que decoravam seus 14 palácios. Felipe II (1527-1598), da Espanha, importava grandes carregamentos de Flandres para as paredes de castelos, monastérios e conventos de seu país. Ao subir ao trono da Polônia, em 1550, Sigismundo II (1520-1572) encomendou 300 de uma só vez – destas, 130 podem ser vistas até hoje no castelo de Wawel, na cidade de Cracóvia. Seguindo o exemplo dos soberanos, em pouco tempo, nobres e membros da elite de toda a Europa passaram a encomendar às centenas, e o produto se supervalorizou. Idéia de preço: a série A História do Rei David, encomendada por Henrique VIII, tinha o mesmo valor de um navio de batalha da Marinha britânica.
As séries dos grandes feitos dos reis eram as mais caras. De acordo com Antonio Sama, diretor do departamento de conservação e restauração da Real Fábrica de Tapeçarias de Madri, na Espanha, havia uma infinidade de outros temas. “Assim como os pintores da época, os tecelões criavam cenas inspiradas em romances da literatura, na mitologia e em motivos heráldicos”, diz. Outra temática importantíssima era a religiosa: na Idade Média, o temor de Deus estava por toda parte. A maioria das tapeçarias bíblicas era encomendada pelo Vaticano ou por mecenas.
Nos séculos 15 e 16, os tecelões espanhóis eram os mais requisitados. Nessa época, a melhor lã vinha de Arras e Tournai (cidades que pertenciam ora aos Países Baixos, ora à França) e era levada para as manufaturas de Bruxelas e Flandres, na Bélgica, onde 80% da população trabalhava na produção de tapeçarias. Percebendo o tesouro que tinha nas mãos, Carlos V (1500-1558), soberano do Sacro Império Romano-Germânico (que corresponde hoje aos territórios da Alemanha, Bélgica, Países Baixos e Áustria), decidiu regulamentar o setor, estabelecendo uma espécie de monopólio flamengo. Ele investiu em novas manufaturas e no treinamento de artesãos, cartunistas e tintureiros e também determinou que cada peça contivesse o nome do tecelão e o da cidade de origem.

NOVA ETAPA

O ano de 1515 marcou uma revolução na história dessa arte. Até então, os esboços eram feitos por pintores das próprias manufaturas – e quem levava a fama era o tecelão que as assinava. Mas quando o papa Leão X contratou o italiano Rafael Sanzio para fazer os cartões da série Atos dos Apóstolos e os remeteu a um ateliê de Bruxelas, a tapeçaria teve de se render à pintura. “Os cartões de Rafael foram o primeiro grande conjunto de obras de arte italianas a atravessar os Alpes e atingir os Países Baixos”, afirma Maria Amália, da Galerie Chevalier. Os desenhos traziam a típica perspectiva renascentista e impunham um grau de dificuldade inédito aos artesãos. A partir de então, os reis passaram a comissionar pintores famosos como Peter Paul Rubens e Francisco Goya para fazer os cartões. O desafio de fazer jus aos esboços desses artistas elevou o trabalho dos tecelões flamengos a um novo patamar, aumentando mais a sua fama.
Mas a situação política da Europa daria uma rasteira na indústria têxtil flamenga. Em 1540, no contexto da Contra-Reforma, Felipe II, da Espanha, enviou à Bélgica um exército de 10 mil homens, com o objetivo de combater o avanço do protestantismo. Fugindo da perseguição religiosa, centenas de tecelões mudaram-se para outros países. Assim, Bruxelas e Flandres passam a enfrentar a concorrência de manufaturas na França, Alemanha, Antuérpia, Itália... Em 1601, vem outro grande golpe: Henrique IV (1553-1610), rei da França, proíbe a importação de tapeçarias de Flandres. O primeiro dos Bourbons sabia que, com a Bélgica ocupada, estava aberto o caminho para que Paris se tornasse o novo centro mundial da tapeçaria.
No reinado de Luís XIV, a França já era o centro da arte e da moda na Europa. Em 1662, o primeiro-ministro Jean-Baptiste Colbert reuniu todas oficinas de tecelagem e tinturaria espalhadas por Paris e Maincy em um só lugar. Surge, então, a lendária Manufatura Real de Móveis e Tapetes da Coroa, conhecida como Manufatura dos Gobelins. Sob a coordenação do pintor Charles le Brun, cerca de 200 artesãos trabalhavam exclusivamente para que Luís XIV pudesse exibir sua figura na série L’Histoire du Roi.
Sabendo do apreço do Rei Sol pela arte do tear, amigos costumavam enviar-lhe sugestões de temas. No fim do século 17, Maurício de Nassau, ex-governador da sucursal brasileira da Companhia das Índias Ocidentais, levou a ele uma curiosa série de oito cartões que retratavam a fauna, a flora e os habitantes de uma colorida floresta tropical. Ele explicou a Luís XIV que os desenhos haviam sido criados pelos pintores Albert Eckhout e Frans Post, que tinham estado em Pernambuco entre 1637 e 1644. Atraído pelo exotismo, Luís XIV entregou os cartões aos tecelões de Gobelins. A partir deles, criou-se a série Tapeçarias das Índias, a primeira e única obra de tapeçaria de luxo a fazer referência ao longínquo Brasil.
A partir do fim do século 17, os ateliês passaram a criar estoques com motivos da moda: as tapeçarias Verdure. Em paralelo, antigas estampas foram reeditadas apenas com bordas diferentes. A cartela de cores mudou de 79 tons para 365. “A partir de então, a burguesia européia voltou a encarar a pintura como uma arte maior”, afirma Antonio Sama. “A moda mudou, e as pessoas passaram a dar preferência a formas de arte decorativa menos dispendiosas, como telas, papéis de parede e boiseries, molduras de madeira para a parede onde eram encaixadas tapeçarias de pequeno formato”, diz ele.
A popularização não parou por aí. No século 18, conforme as revoluções destronavam os soberanos, os grandes painéis feitos com fios de seda, ouro e prata deram lugar a produtos acessíveis. Nunca mais as tapeçarias voltaram a ocupar o lugar de antes. Um fim de linha.

Tapeçaria de Bayeux mostra Guilherme (à direita) tirando seu elmo.

A história do rei

Tecida pela Manufatura de Gobelins, entre 1665 e 1680, a série foi exibida em praças públicas de diversas cidades francesas. Hoje, a maior parte dessas tapeçarias, que retratavam casamentos, conquistas militares e visitas oficiais a Luís XIV, pode ser vista em Versalhes e no Museu de Gobelins.

O Apocalipse de Angers

Encomendada pelo duque Louis d’Anjou, a série tem sete painéis que descrevem o Juízo Final. É a mais antiga tapeçaria bíblica. Foi tecida entre 1377 e 1382, por Nicolas Bataille, em lã, seda, ouro e prata. O que restou está na Catedral de Angers, França.

Tapeçarias das Índias

Única série com referência ao Brasil. Inspirada em telas dos holandeses Albert Eckhout e Frans Post, que vieram ao país no século 17, estão no Masp e na Fundação Maria Luisa e Oscar Americano, em São Paulo, e na Fundação Ricardo Brennand, no Recife.

Atos dos Apóstolos

O papa Leão X, em 1515, procurou o ateliê de Pieter van Aelst, em Bruxelas, para uma série de dez tapeçarias sobre a vida de São Pedro e São Paulo. As obras, que custaram cinco vezes os afrescos de Michelangelo, foram para a Capela Sistina.

Trabalho de formiguinha
Peças ficavam prontas em um ano e meio

A fabricação de uma tapeçaria antiga era um processo meticuloso e lento. “O tempo de confecção de uma peça era, em média, de 18 a 20 meses”, afirma Antonio Sama, da Real Fábrica de Tapeçarias de Madri. Tudo começava com a escolha de um tema por um mecenas, que o encomendava a um ateliê de sua preferência. O mestre tecelão encarregava um pintor de fazer o primeiro esboço. Entrava em cena o cartunista, responsável por ampliar o modelo. “Conforme o grau de sofisticação do ateliê, não havia apenas um, mas uma equipe de cartunistas, que iam copiando o desenho em cartões (pequenos pedaços de papel, pintados com guache). Havia especialistas em frutas, em animais, em rostos... No final, juntavam-se os cartões lado a lado e se tinha o modelo da tapeçaria em tamanho natural”, diz Maria Amália Schimdt de Oliveira, da Galerie Chevalier. Os tintureiros davam as cores às lãs com pigmentos de origem animal e vegetal resistentes à luz. A partir dos fios tecidos, o tecelão preparava o tear com a urdidura e efetuava o trabalho de tecelagem propriamente dito. Simples, não?
Saiba mais

Livros

Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence, Thomas P. Campbell, Metropolitan Museum of Art Publications, 2002

Catálogo dedicado a peças renascentistas produzidas na Bélgica, Itália e França.

A Arte da Tapeçaria, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2004

O livro retrata as peças do Petit Palais, em mostra que esteve em São Paulo e Curitiba há quatro anos. É um dos poucos livros em português sobre o tema.

A Fabricação do Rei – A Construção da Imagem Pública de Luís XIV, Peter Burke, Jorge Zahar, 1994O consagrado historiador inglês explica a máquina de propaganda de Luís XIV e mostra como as relações de poder influiam na arte do século 17.

Fonte: http://guiadoestudante.abril.com.br/estudar/historia/tapecarias-outdoor-monarquia-435904.shtml

Alto do Cristo Redentor Taubaté SP

A estátua do Alto do Cristo Redentor foi inaugurada no dia 31 de março de 1956 à meia-noite, pelo bispo Diocesano Don Francisco Borja do Amaral. O monumento de aproximadamente 23 m de altura e 35 toneladas, que tem como base a Capela de Nossa Senhora da Paz, foi iluminado quando o bispo acionou a chave do circuito elétrico.
Antes de a estátua ser inaugurada, surgiram idéias para construção de outros monumentos no local.
O diretor do Ginásio Taubateano, professor Teodoro Corrêa Cintra, sugeriu a criação de um monumento com homenagem ao escoteiro, enquanto o Bispo Diocesano Don Francisco da Borja, presidente da Comissão Organizadora do levantamento da estátua, decidiu que o homenageado deveria ser São Francisco, padroeiro da Diocese.

Uma das primeiras providências foi procurar um escultor para erguer o monumento. Foi encontrado o Sr. Octaviano Papaiz, da cidade de Campinas, que mostrou entre várias obras, a figura de um Cristo igual ao do Corcovado, que estava disponível em suas oficinas. Como a estátua de São Francisco exigia encargos financeiros que dificultaria a execução na época, o bispo concordou em construir a estátua de Cristo Redentor.

A Rádio Difusora lançou o programa “Minuto Azul da Ave Maria”, para trazer idéias sobre o levantamento da estátua. O sucesso do programa atingiu várias regiões do país, na qual começaram a aparecer contribuições de todos os lados.
Um dos primeiros imprevistos na construção da estátua foi o arcabouço de aço que causava conseqüências desagradáveis. O Dr. Urbano Alves de Souza Pereira, que começou a fazer parte da comissão, observou a resistência do terreno com 8 estacas de concreto. Ele aumentou o estaqueamento para 16 unidades, construindo uma torre de cimento armado que adaptou as peças.

Parte da Cabeça do cristo redentor antes de ser colocada

A estátua do Cristo Redentor passou a ser um dos principais pontos turísticos de Taubaté, localizada em umas das colinas urbanizadas que fica no Sul, após a Rodovia Presidente Dutra. O panorama apresenta uma vista geral do município, parte do Vale do Paraíba, além de ter ao fundo, a Serra da Mantiqueira e a Garganta do Piracangaguá.

Fonte: http://www.guiataubate.com.br/canais/pontoturistico,3,alto-do-cristo-redentor.html
           http://cidalemos.wordpress.com/2010/05/18/fotos-antigas-de-taubate/

Arte Indígena no Brasil

Uma cultura sem história

O eterno presente de um universo mágico e ritual
A palavra arte - enquanto categoria geral da estética - não tem equivalentes em línguas nativas, embora haja várias palavras para designar todos os tipos de artesanato, habilidades e comportamentos que unificamos sob o nome de "arte indígena". A rigor, a idéia de uma arte dos povos ditos "primitivos" é uma criação dos antropólogos influenciados por filósofos da arte. Sob esta denominação foram reunidas danças, rituais, pinturas e enfeite corporal, cerâmica, música, fábulas, artefatos mágico-cerimoniais e objetos do uso diário.
O motivo principal que leva esses povos a criar e consumir coisas "artísticas" raramente é o prazer estético; em geral é de ordem mágica, utilitária ou educativa.
O exame sistemático que os antropólogos fizeram dos comportamentos e artefatos indígenas organizados esteticamente levou à descoberta de artes esquecidas pelos civilizados; É o caso da pintura corporal, ou dos arranjos de penas, há poucas décadas considerados brinquedos de "povos infantis".
Essas artes não se fundiram significativamente com as européias e africanas, formadoras de nossa tradição arística. Entretanto, representam 30.000 anos da história - ou "falta dela" -, pois esses povos não tem memória do passado além de algumas gerações.

As raízes profundas do espetáculo ritual

O único passado que os indígenas conhecem é o mítico, reconstruído a cada geração para atender às necessidades da cultura que o inventa. É um pseudo-passado que serve não para registrar fatos concretos - como pretende nossa "ciência" da história - , mas para explicar fenômenos naturais e tabus.
Os tabus são as proibições nascidas de necessidades reais e da distribuição do poder entre os membros da tribo. Como a natureza, as necessidades sociais e a distribuição de poder mudam com o tempo, esse passado também muda, num constante processo de mitopoiese - a criação da narração mítica - que se faz pela rearticulação dos mitemas, ou elementos dessa narração. Assim, os "fatos míticos" ao mesmo tempo ocultam e explicam o mundo.
Desse passado emergiu a mais importante das artes tradicionais americanas: o espetáculo ritual, do qual a tribo inteira participa - cada um com o seu papel distribuído segundo o sexo, a idade, a atividade, a situação social - e que integra desde música, dança, pintura corporal, até magia e comilança.
Nesse exuberante ritual festivo, os mitos que explicam e os mitos que escondem os valores profundos da cultura manifestam-se com elevado grau de participação de todos. Os atores, cobertos de palhas e máscaras, são ao mesmo tempo atores e antepassados totêmicos.
Em sua coreografia encontram-se às vezes cosmogonias inteiras, descrições do universo, "geografias" míticas, que dividem o espaço da aldeia em "regiões" associadas com os complexos sistemas de parentesco e as distribuições do poder.
O espetáculo ritual é, entre outras coisas, um autêntico objeto de arte conceitual, mesmo porque reúne quase todas as artes indígenas, em parte como simples manifestações de alegria, em parte como expressão dos mitos que regem a existência e produzem o ritual. As próprias tensões interiores da cultura podem ser simbolizadas na pintura corporal ou na arte plumária.
Arte na vida cotidiana
A pintura corporal dos caduveus ou Kaduwéus , é reveladora a esse respeito. Essa cultura de ferozes guerreiros e organização matrialcal, habitava o Pantanal. Sua sociedade dividia-se em grandes nobres, guerreiros e o povo comum. Cada um desses grupos e subgrupos usavam pinturas corporais distintas, muito elaboradas, com uma estranha característica: os desenhos nunca coincidiam com alguma estrutura ou simetria do corpo humano - ao contrário, rompem com elas; o rosto é enquadrado como cartas de baralho, as linhas diagonais cruzam com os lábios e o nariz, negando-os, como se estes não existissem.

Pintura corporal - Caduveus ou Kaduwéus

Enfeites plumários

Pintura corporal

A um religioso do século XIII, que lhe perguntou por que se pintava, um caduveu retrucou: "E você, por que não se pinta? Quer se parecer com os bichos?" Com efeito, apenas os homens podem preferir, a criação da natureza, a criação artística, simbólica, cheia de significadoss livremente escolhidos. É o artificial da cultura que define o homem distinguindo-o dos animais. Por isso a pintura corporal dos caduveus é mais que um simples distintivo de castas: ela fala de um componebte profundo da cultura - a própria concepção da vida, imaginada por aquela orgulhosa sociedade de guerreiros.
A partir desses fatos é possível compreender por que as artes indígenas não podiam ser assimiladas pela cultura brasileira em formação, a não ser como elementos esparsos e destituídos de seu significado original.
Fora das estruturas da existência indígena, de seu complicado sistema de parentesco, reprodução, trabalho e magia, a arte dos índios perdeu, com o sentido, a compreensibilidade.
Os restos arqueológicos
Pouca coisa sobrou do grande naufrágio da arte indígena. Dos tapajós, poderosa nação que habitava a região de Santarém, restam apenas os muiraquitâs - pequenas rãs de pedra verde, preta, vermelha ou cinzenta -, machados polidos e uma crâmica extraordinária, feita principalmente de vasos, mais escultura que olaria.

Acima, a tanga ritual de cerâmica usada pelas mulheres marajoaras nas festas míticas e religiosas

Estatueta Tapajônica

Vaso de gargalo com asas, um dos mais elaborados exemplares da arte tapajônica.
Figurinhas de animais decoram a peça.

Igaçaba ou urna funerária marajoara

A cultura Marajoara, vizinha da Tapajônica e mais conhecida, foi, na realidade, uma sucessão de culturas, das quais ainda sabemos muito pouco. Os primeiros habitantes chegaram à ilha de Marajó por volta de 3000 a.C, e não deixaram mais do que alguns machados de pedra. Entre 980 e 400 a.C, devem ter chegado à ilha os ananatubas, que construíram grandes malocas permanentes e fizeram uma cerâmica menos elaborada que as sucessivas.
A segunda onda de colonizadores deve ter trazido um povo, talvez do grupo caraíba, portador de técnicas de plantio e de organização social bem mais complexas. Os enormes aterros - tesos - perto do lago Arari deviam ter função religiosa. Neles se encontram as grandes urnasfunerárias - igaçabas - ornadas com a decoração labiríntica característica daquela cultura. A construção dos tesos denota a organização coletiva do trabalho, a importância da religião e certa divisão em classes.

  Muiraquitâ, o amuleto

As estatuetas marajoaras lembram muito as "grandes mães" da Pré-História e tem como parentes as bonecas carajás (ilha do Bananal). São figuras acéfalas, femininas ou de cabeça bem pequena e triangular, sem braços, as pernas curtas em U servindo de base. Várias possuem pedrinhas no interior, para servir de chocalho; outras tem uma pequena tanga ritual, em cerâmica de fundo branco ou vermelho, decorado em preto. A tanga era usada pelas mulheres marajoaras nas festas míticas e funerárias realizadas nos tesos.
Lá pelos meados de XII, os marajoaras devem ter começado a decair. Talvez a nova terra fosse pobre demais para manter seus métodos avançados de cultivo, trazidos de fora. De qualquer modo, sua grande cerâmica desapareceu. Max Schmidt chegou a emitir a hipótese de que o complicado desenho geométrico - que não foi exclusivo dos marajoaras, atingindo as culturas de Cunami e Maracá, sem falar das tribos do Sul - deriva do trançados das esteiras e cestos, transposto para o barro. Mas outras tribos atuais, inquiridas sobre certos desenhos geométricos, declararam não passarem de sinais convencionais: a cruz era um lagarto, o triângulo, uma tanga, etc.
A mais bela cerâmica tupi-guarani deve ter sido a dos omaguás, que viajantes espanhóis do século XVII descrevem como esmaltada e vitrificada.
Artificialmente preservada pelo silicone e pelo ar condicionado dos museus, sob os olhos muitas vezes indiferentes dos visitantes, de algum modo a arte indígena está mais morta do que quando jazia sob a terra. Mais que uma lição de arte, ela é uma lição de vida.

Bibliografia consultada:
Arte no Brasil - São Paulo: Ed. Abril. vol.1

Fonte: http://blogillustratus.blogspot.com/2010/04/arte-indigena-no-brasil.html

Arte islãmica... os arabescos

Arabescos

Um arabesco é uma elaborada combinação de formas geométricas frequentemente semelhantes às formas de animais e plantas. Os arabescos são um elemento da arte Islâmica, normalmente usados para enfeitar as paredes das mesquitas. A escolha das formas geométricas e a maneira como devem ser usadas e formatadas é fruto da visão Islâmica do mundo.
Afinal o que vem a ser os arabescos?
O termo surgiu na língua italiana, durante o século XVII, com o significado à moda árabe, para se referir a algo bem mais antigo aqueles intrincados desenhos com padronagens geométricas vistos tradicionalmente em tapetes persas e na arquitetura dos países muçulmanos.
Suas formas são quase sempre abstratas, com raríssimas exceções figurativas (geralmente flores, frutas e plantas entrelaçadas). Isso porque apesar de ter se originado com os artesãos helênicos da Ásia Menor, em torno do século III a.C. esse estilo decorativo foi adaptado e consagrado pelos artistas árabes que o adotaram a partir do século XI d.C.
O motivo dessa restrição é essencialmente religioso, obedecendo à lei islâmica que proíbe qualquer representação da figura do homem e de outros animais como idolatria, um pecado gravíssimo. Segundo o Alcorão, somente Alá tem o poder de dar forma aos seres vivos. Daí vem a condenação muçulmana da arte figurativa.
Para os Muçulmanos, essas formas em conjunto, constituem um padrão infinito que se estende para além do mundo visível e material. Para muitos no mundo Islâmico, tais formas simbolizam o infinito, e por conseguinte, a natureza abrangente da criação do Deus único (Alá). O artista de Arabescos Islâmicos consegue então uma forte espiritualidade sem a iconografia da arte Cristã.
Os arabescos não apenas tornaram-se uma das marcas registradas da ocupação da Península Ibérica pelos mouros, entre os séculos VIII e XV, como tiveram, mais tarde, forte influência em estilos artísticos europeus como o barroco e o art nouveau.

Fonte: http://veiasdahistoria.blogspot.com/2011/04/arte-islamica-os-arabescos.html

Pinturas Paisagens

ALBERT BIERSTADT

HENRY JOHN BODDINGTON

PEDER MORK MONSTED

ALFRED GLENDENING

EMIL CLAUS

CARL AAGARD

LOUIS ASTON KNIGHT

HENRY JOHN YEEND KING

Peder Mork Monsted

ALFRED GLENDENING

HENRY JOHN BODDINGTON

BAREND CORNELIS KOEKKOEK

LOUIS ASTON KNIGHT

ALBERT BIERSTADT

Fonte: https://artesehumordemulher.wordpress.com/tema-da-pintura-paisagens/

Pintura: Os Pré-Rafaelitas!

A Irmandade Pré-Rafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood ou PRB em inglês), também Fraternidade Pré-Rafaelita ou, simplesmente, Pré-Rafaelitas.
Grupo artístico fundado na Inglaterra em 1848 por Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais e dedicado principalmente à pintura. Este grupo, organizado ao modo de uma confraria medieval, surge como reação à arte acadêmica inglesa que seguia os moldes dos artistas clássicos do Renascimento. Inseridos no espírito revivalista romântico da época, os pré-rafaelitas desejam devolver à arte a sua pureza e honestidade anteriores, que consideram existir na arte medieval do Gótico final e Renascimento inicial (Proto-Renascimento). Ao se auto-denominarem pré-rafaelitas realçam o fato de se inspirarem na arte anterior a Rafael, artista que tanto influencia a academia inglesa e que é consequentemente criticado pelos pré-rafaelitas.

LORD FREDERICK LEIGHTON

EDMUND BLAIR – LEIGHTON

FRANK BERNARD DICKSEE

EDWARD ROBERT HUGHES

FORD MADOX BROWN

ARTHUR HUGHES

EDWARD BURNE-JONES

JOHN EVERETT MILLAIS

GEORGE FREDERICK WATTS

WILLIAM HOLMAN HUNT

JOHN RODDAM SPENCER –STANHOPE

JOHN MELHUISH STRUDWICK

JAMES COLLISON

Fonte: http://artesehumordemulher.wordpress.com/2011/11/05/pintura-os-pr-rafaelitas/