Prof. Marcio Carneiro

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Artista Plástico Márcio Carneiro

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quinta-feira, 28 de julho de 2011

Pintura digital

Pintura digital é uma tecnica de ilustração ou pintura que ao invés de utilizar meios tradicionais utiliza um meio digital, seja computador, vídeo games (como o Nintendo DS) e outros.

A pintura digital provavelmente começou com o software SuperPaint em 1972, que foi o primeiro programa a possuir um sistema de anti-alias. Este tipo de ilustração foi rapidamente utilizado pela publicidade e por jogos de vídeo game, devido a versatilidade desta técnica. Hoje em dia é muito utilizada como concept art para filmes, jogos e para design de objetos.

Hoje em dia o software mais usado é o Adobe Photoshop, onde o ilustrador digital pode criar seus desenhos, colori-los e dar a arte-final necessária para a publicação ou divulgação do seu trabalho. Várias ilustrações de embalagens e imagens que encontramos é feito nesse software.

Mestres da Arte Digital

Pintura Digital

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Pintura Digital

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Pintura Digital

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Pintura Digital

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Pintura Digital

sábado, 23 de julho de 2011


Anelise Sabino - Série Artistas Brasileiros

Anelise Sabino, é catarinense residente em Chapecó- SC, Artista Plastica há 26 anos.
Desde muito cedo se interessou pelas paisagens, sombras refletidas na água, cores e formas.
Autodidata, procurou estudar os grandes Mestres, e hoje passa aos alunos o seu conhecimento. Participou de varias exposições em diferentes estados brasileiros , desde 1986 .

Acadêmica da ABLA, Academia Boituvense de Letras e Artes e Chanceler pela mesma .
Dama Comendadora da justiça pela Soberana Real casa de Lagash.
Incentivadora das artes plásticas e da cultura , e dona de uma personalidade simpática e com grande carisma, dedica-se em tempo integral a ministrar aulas e a trabalhar em seu atelier, onde oferece aos alunos as técnicas de pintura com variações de temas como: flores, marinas, paisagens e figurativo.

Entrevista Exclusiva com a Artista Plástica Comendadora Anelise Sabino!!!

01- Quando você percebeu seu talento para a pintura ?

Sempre soube, quando criança observava as nuvens, os troncos das arvores e imaginava como um dia iria pintá-las.

02- O que te levou a buscar conhecimento sobre a ARTE?

Quando as minhas tres melhores criaçoes ( minhas filhas), eram crianças, passei a comprar publicações e coleções dos grandes pintores e a estudá-los, queria me aproximar do mundo deles, como viviam, como criavam. Precisava me inteirar deste mundo. Sentia sede de saber.

03- Para você o que é indispensável em uma tela?

Precisa me passar algo, preciso ler na obra o que o artista sentia ou queria mostrar, seja paz, inquietude, uma historia...

04- Como define seu estilo ?

Não tenho estilo definido, tenho fases.

05- Hoje, existem muitos conceitos, técnicas, estilos, etc, porem todos caminham para um afunilamento chamado Arte. Neste ínterim o que considera que seja Arte e o que definitivamente não é ARTE?

Muito dificil fazer uma análise, já que hoje, uma tela branca com um risco preto no meio considera-se arte, para mim é uma peça decorativa, não sinto o artista.

06- Existe diferença entre artesanato e arte?

Artesanato é uma forma de arte dentro do seu contexto.

07- Como foi o inicio do seu aprendizado?

Autodidata, pintando muito e sempre pintando. Aprendi muito analizando minhas telas, e me cobrando, chegando ao ponto de queimar algumas na lareira. Me passavam angustia e nao era isso que eu queria passar aos outros.

08- Existe alguém, algum Mestre a quem você se espelhou?

Constable, Van Dik, Monet, Caravaggio, Renoir.

09- Quais são os trabalhos que você considera de grande valia pra a humanidade artisticamente falando.

Os trabalhos de Da Vinci, Ticiano e Michelangelo.

10- Dos pintores antigos, tem algum que você goste? Qual? E o que mais chama atenção no trabalho deste?

Gosto muito do romantismo de Renoir.

11- Tem algum tema que goste de pintar ?

Me identifico com colheitas, sugerem fartura, paz, alegria, prosperidade.

12- O que é ARTE pra vc ?

È a mais completa forma de se identificar com o Criador, sempre que inicio uma tela falo com Ele, que esta obra agrade primeiramente a Deus e depois aos homens.

Obras de Anelise Sabino

 









Seu Atelier

Anelise Sabino - Série Artistas Brasileiros

" Anelise tem um respeito muito grande pela ARTE e uma maneira de tratar isso com classe, creio que um grande passo para se tornar um grande Mestre é tratar a arte com respeito, assim como ela trata. "

                                                                                         Márcio Carneiro

sexta-feira, 22 de julho de 2011

Aleijadinho


Antônio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho, (Ouro Preto, c. 29 de agosto de 1730 ou, mais provavelmente, 1738 — Ouro Preto, 18 de novembro de 1814) foi um importante escultor, entalhador e arquiteto do Brasil colonial.
Pouco se sabe com certeza sobre sua biografia, que permanece até hoje envolta em cerrado véu de lenda e controvérsia, tornando muito árduo o trabalho de pesquisa sobre ele e ao mesmo tempo transformando-o em uma espécie de herói nacional. A principal fonte documental sobre o Aleijadinho é uma nota biográfica escrita somente cerca de quarenta anos depois de sua morte. Sua trajetória é reconstituída principalmente através das obras que deixou, embora mesmo neste âmbito sua contribuição seja controversa, já que a atribuição da autoria da maior parte das mais de quatrocentas criações que hoje existem associadas ao seu nome foi feita sem qualquer comprovação documental, baseando-se apenas em critérios de semelhança estilística com peças documentadas.
Toda sua obra, entre talha, projetos arquitetônicos, relevos e estatuária, foi realizada em Minas Gerais, especialmente nas cidades de Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei e Congonhas. Os principais monumentos que contém suas obras são a Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto e o Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. Com um estilo relacionado ao Barroco e ao Rococó, é considerado pela crítica brasileira quase em consenso como o maior expoente da arte colonial no Brasil e, ultrapassando as fronteiras brasileiras, para alguns estudiosos estrangeiros é o maior nome do Barroco americano, merecendo um lugar destacado na história da arte do ocidente.

Aleijadinho
Suposto retrato póstumo de Aleijadinho realizado por Euclásio Ventura no século XIX. Abaixo, sua assinatura
Nome completoAntônio Francisco Lisboa
Nascimento
C. 29 de agosto de 1730 ou, mais provavelmente, 1738
Ouro Preto
Morte
18 de novembro de 1814
Ouro Preto
NacionalidadeBrasil Brasileiro
OcupaçãoEscultor, entalhador, arquiteto
Movimento estéticoBarroco e Rococó

Biografia Aleijadinho

Muitas dúvidas cercam a vida de Antônio Francisco Lisboa. Praticamente todos os dados hoje disponíveis sobre sua vida são derivados de uma biografia escrita em 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, 44 anos após a morte do Aleijadinho, baseando-se alegadamente em documentos e depoimentos de indivíduos que haviam conhecido pessoalmente o artista. Contudo, a crítica recente tende a considerar essa biografia em boa medida fantasiosa, parte de um processo de magnificação e dramatização de sua personalidade e obra, numa manipulação romantizada de sua figura cujo intuito era elevá-lo à condição ícone da brasilidade, um misto de herói e artista, um "gênio singular, sagrado e consagrado", como descreveu Roger Chartier. O relato de Bretas, contudo, não pode ser completamente descartado, pois sendo a mais antiga nota biográfica substancial sobre Aleijadinho, sobre ele se construiu a maioria das biografias posteriores, mas as informações que traz precisam ser encaradas com algum ceticismo, sendo difícil distinguir o que é fato do que foi distorcido pela tradição popular e pelas interpretações do escritor. Biografias e estudos críticos realizados pelos modernistas brasileiros na primeira metade do século XX também fizeram interpretações tendenciosas de sua vida e obra, aumentando a quantidade de estereótipos em seu redor, que ainda hoje se perpetuam na imaginação popular e em parte da crítica, e são explorados tanto por instâncias culturais oficias como pelas agências de turismo das cidades onde ele deixou sua produção.
A primeira notícia oficial sobre Aleijadinho apareceu em 1790 num memorando escrito pelo capitão Joaquim José da Silva, cumprindo ordem régia de 20 de julho de 1782 que determinava se registrassem em livro oficial os acontecimentos notáveis, de que houvesse notícia certa, ocorridos desde a fundação da Capitania de Minas Gerais. O memorando, escrito ainda em vida de Aleijadinho, continha uma descrição das obras mais notáveis do artista e algumas indicações biográficas, e em parte nele se baseou Bretas para escrever os Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho, onde reproduziu trechos do documento original, que mais tarde se perdeu.

Ficheiro:Vista de ouro preto.jpg
Detalhe de Ouro Preto, com a Igreja do Carmo, projeto em parte de Aleijadinho

Primeiros anos e formação - Aleijadinho

Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, era filho natural de um respeitado mestre-de-obras e arquiteto português, Manuel Francisco Lisboa, e sua escrava africana, Isabel. Na certidão de batismo invocada por Bretas consta que Antônio, nascido escravo, fora batizado em 29 de agosto de 1730 na então chamada Vila Rica, atual Ouro Preto, na freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, tendo como padrinho Antônio dos Reis e sendo alforriado na ocasião por seu pai e senhor. Na certidão não consta a data de nascimento da criança, que pode ter ocorrido alguns dias antes. Entretanto, há argumentos fortes que levam atualmente a se considerar mais provável que tenha nascido em 1738, pois em sua certidão de óbito consta como data de seu falecimento 18 de novembro de 1814, acrescentando que o artista tinha então 76 anos de idade. A data de 1738 é aceita pelo Museu Aleijadinho localizado em Ouro Preto,e segundo Vasconcelos o manuscrito original de Bretas, encontrado no arquivo da Arquidiocese de Mariana, remete o nascimento a 1738, advertindo corresponder a data ao registrado na certidão de óbito do artista; o motivo da discrepância entre as datas no manuscrito e no opúsculo que foi impresso não é clara. Em 1738 seu pai casou com Maria Antônia de São Pedro, uma açoriana, e com ela deu quatro meios-irmãos a Aleijadinho, e foi nesta família que o artista cresceu.
Segundo Bretas o conhecimento que Aleijadinho tinha de desenho, de arquitetura e escultura fora obtido de seu pai e talvez do desenhista epintor João Gomes Batista. Terá frequentado o internato do Seminário dos Franciscanos Donatos do Hospício da Terra Santa de 1750 até1759, em Ouro Preto, onde aprenderia GramáticaLatimMatemática e Religião. Entrementes, assistia seu pai nos trabalhos que ele realizava na Matriz de Antônio Dias e na Casa dos Contos, trabalhando também com seu tio Antônio Francisco Pombal, entalhador, eFrancisco Xavier de Brito. Colaborou com José Coelho Noronha na obra da talha dos altares da Matriz de Caeté, projeto de seu pai. Data de1752 o seu primeiro projeto individual, um desenho para o chafariz do pátio do Palácio dos Governadores em Ouro Preto.

Maturidade - Aleijadinho

Em 1756 pode ter ido ao Rio de Janeiro acompanhando Frei Lucas de Santa Clara, transportador do ouro e diamantes que deveriam ser embarcados para Lisboa, onde pode ter recebido influência dos artistas locais. Dois anos depois teria criado um chafariz de pedra-sabão para o Hospício da Terra Santa, e logo em seguida lançou-se como profissional autônomo. Contudo, sendo mulato, muitas vezes foi obrigado a aceitar contratos como artesão diarista e não como mestre. Da década de 1760 até próximo da morte realizou uma grande quantidade de obras, mas na ausência de documentação comprobatória, diversas têm uma autoria controversa e são a rigor consideradas apenas atribuições, baseadas em critérios de semelhança estilística com sua produção autenticada. Em 1767 morreu-lhe o pai, mas Aleijadinho, como filho bastardo, não foi contemplado no testamento. No ano seguinte alistou-se no Regimento da Infantaria dos Homens Pardos de Ouro Preto, onde permaneceu três anos, sem descontinuar sua atividade artística. Neste período recebeu encomendas importantes: o risco da fachada da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Sabará, e os púlpitos da Igreja São Francisco de Assis, de Ouro Preto.
Em torno de 1770 organizou sua oficina, que estava em franca expansão, segundo o modelo das corporações de ofícios ou guildas medievais, a qual em 1772 foi regulada e reconhecida pela Câmara de Ouro Preto. Ainda em 1772, no dia 5 de agosto, foi recebido como irmão na Irmandade de São José de Ouro Preto. Em 4 de março de 1776 o governador da Capitania de Minas, Dom Antônio de Noronha, cumprindo instruções do vice-rei, convocou pedreiros, carpinteiros, serralheiros e ferreiros para integrarem um batalhão militar que trabalharia na reconstrução de um forte no Rio Grande do Sul. Aleijadinho teria sido obrigado a atender ao chamado, chegando a se deslocar até o Rio de Janeiro, mas então teria sido dispensado. No Rio providenciou o averbamento judicial da paternidade de um filho que tivera com a mulata Narcisa Rodrigues da Conceição, filho que se chamou, como o avô, Manuel Francisco Lisboa. Mais tarde ela o abandonou e levou o filho para o Rio, onde ele se tornou artesão.
Até então, de acordo com Bretas, Aleijadinho gozara de boa saúde e apreciava os prazeres da mesa e as festas e danças populares, mas a partir de 1777 começaram a surgir os sinais de uma grave doença que, com o passar dos anos, deformou-lhe o corpo e prejudicou seu trabalho, causando-lhe grandes sofrimentos. Até hoje, como já Bretas reconhecera, é desconhecida a exata natureza de seu mal, e várias propostas de diagnóstico foram oferecidas por diversos historiadores e médicos. Mesmo com crescente dificuldade, prosseguiu trabalhando intensivamente. Em 9 de dezembro de 1787 assumiu formalmente como juiz da Irmandade de São José. Em 1790 o capitão Joaquim José da Silva escreveu o seu importante memorando para a Câmara de Mariana, parcialmente transcrito por Bretas, onde deu diversos dados sobre o artista, e, testemunhando a fama que então já o acompanhava, saudou-o como
"o novo Praxíteles… que honra igualmente a arquitetura e escultura… Superior a tudo e singular nas esculturas de pedra em todo o vulto ou meio relevado e no debuxo e ornatos irregulares do melhor gosto francês é o sobredito Antônio Francisco. Em qualquer peça sua que serve de realce aos edifícios mais elegantes, admira-se a invenção, o equilíbrio natural, ou composto, a justeza das dimensões, a energia dos usos e costumes e a escolha e disposição dos acessórios com os grupos verossímeis que inspira a bela natureza. Tanta preciosidade se acha depositada em um corpo enfermo que precisa ser conduzido a qualquer parte e atarem-se-lhe os ferros para poder obrar".
Ficheiro:Recibo autógrafo de Aleijadinho - 1802.jpg
Recibo assinado pelo Aleijadinho quando recebeu o pagamento pela obra dos Profetas. Museu da Inconfidência

Anos finais e morte

Em 1796 recebeu outra encomenda de grande importância, para a realização de esculturas da Via Sacra e os Profetas para o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, consideradas a sua obra-prima. No censo de 1804 seu filho apareceu como um de seus dependentes, junto com a nora Joana e um neto. Entre 1807 e 1809, estando sua doença em estado avançado, a sua oficina encerrou as atividades, mas ele ainda realizou alguns trabalhos. A partir de 1812 sua saúde piorou e ele passou a depender muito das pessoas que o assistiam. Mudou-se para uma casa nas proximidades da Igreja do Carmo de Ouro Preto, para supervisionar as obras que estavam a cargo de seu discípulo Justino de Almeida. A esta altura estava quase cego e com as capacidades motoras grandemente reduzidas. Por um breve período voltou para sua antiga moradia, mas logo teve de acomodar-se na casa de sua nora, que de acordo com Bretas se encarregou dos cuidados de que necessitava até que ele veio a falecer, em 18 de novembro de 1814. Foi sepultado na Matriz de Antônio Dias, em uma tumba junto ao altar de Nossa Senhora da Boa Morte, de cuja festa pouco antes tinha sido juiz.

O homem, a doença e o mito


Aleijadinho foi descrito por Bretas nos seguintes termos:
"Era pardo-escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, e o gênio agastado: a estatura era baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabeça redondos, e esta volumosa, o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e basto, a testa larga, o nariz regular e algum tanto pontiagudo, os beiços grossos, as orelhas grandes, e o pescoço curto".
Quase nada ficou registrado sobre sua vida pessoal, a não ser que gostava de se entreter nas "danças vulgares" e comer bem, e que amasiou-se com a mulata Narcisa, tendo com ela um filho. Nada foi dito sobre suas ideias artísticas, sociais ou políticas. Trabalhava sempre sob o regime da encomenda ganhando meia oitava de ouro por dia, mas não acumulou fortuna, antes, diz-se que era descuidado com o dinheiro, sendo roubado várias vezes. Por outro lado, teria feito repetidas doações aos pobres. Manteve três escravos: Maurício, seu ajudante principal com quem dividia os ganhos, e mais Agostinho, auxiliar de entalhes, e Januário, que lhe guiava o burro em que andava. Continuando, Bretas relatou que depois de 1777 o artista começou a exibir sinais de uma misteriosa doença degenerativa, que lhe valeu o apelido de Aleijadinho. O seu corpo foi progressivamente se deformando, o que lhe causava dores contínuas; teria perdido vários dedos das mãos, restando-lhe apenas o indicador e o polegar, e todos dos pés, obrigando-o a andar de joelhos. Para trabalhar tinha de fazer com que lhe amarrassem os cinzéis nos cotos, e na fase mais avançada do mal precisava ser carregado para todos os deslocamentos - sobrevivem recibos de pagamentos de escravos que o levavam para cá e para lá, atestando-o. Também a face foi atingida, emprestando-lhe uma aparência grotesca. De acordo com o relato, Aleijadinho tinha plena consciência de seu aspecto terrível, e por isso desenvolveu um humor perenemente revoltado, colérico e desconfiado, imaginando que mesmo os elogios que recebia por suas realizações artísticas eram escárnios dissimulados. Para ocultar sua deformidade vestia roupas amplas e folgadas, grandes chapéus que lhe escondiam o rosto, e passou a preferir trabalhar à noite, quando não podia ser visto facilmente, e dentro de um espaço fechado por toldos. Nos seus últimos dois anos, quando já não podia trabalhar e passava a maior parte do tempo acamado, Bretas disse que, de acordo com o que soube da nora do artista, um lado de seu corpo ficou coberto de chagas, e ele implorava constantemente que Cristo viesse dar-lhe morte e livrar dessa vida de sofrimento, pousando Seus santos pés sobre o seu corpo miserável.
Diversos diagnósticos têm sido propostos para explicar essa doença, todos conjeturais, que incluem entre outras lepra (alternativa improvável, visto que não foi excluído do convívio social, como ocorria com todos os leprosos), reumatismo deformante, sífilis escorbuto, traumas físicos decorrentes de uma queda, artrite reumatóide, poliomielite e porfiria (doença que produz fotossensibilidade - o que explicaria o fato do artista trabalhar à noite ou protegido por um toldo).


Ficheiro:H Bernardelli - O Aleijadinho em Vila Rica.jpg
Aleijadinho em Vila Rica, 1898-1904, reconstrução romântica de uma cena imaginária na vida do artista, por Henrique Bernardelli. Reprodução na revista Kósmosde tela posteriormente desaparecida

A construção do mito em torno ao Aleijadinho começou já na biografia pioneira de Bretas, que embora alertando para o fato de que quando "um indivíduo qualquer se torna célebre e admirável em qualquer gênero, há quem, amante do maravilhoso, exagere indefinidamente o que nele há de extraordinário, e das exagerações que se vão sucedendo e acumulando chega-se a compor finalmente uma entidade verdadeiramente ideal", não obstante enaltecia suas realizações contra um meio hostil e uma doença acabrunhante. No início do século XX, interessados em definir um novo sentido de brasilidade, os modernistas o tomaram como um paradigma, um mulato, símbolo do rico sincretismo cultural e étnico brasileiro, que conseguira transformar a herança lusa em algo original, e muita bibliografia foi produzida nesse sentido, criando uma aura em torno dele que foi assumida pelas instâncias oficiais da cultura nacional.
Um dos elementos mais ativos na construção do "mito Aleijadinho" diz respeito à busca implacável de sinais confirmadores de sua originalidade, de sua "unicidade" no panorama da arte brasileira, representando um acontecimento tão especial que transcenderia até mesmo o estilo de sua época. Contudo, essa busca é uma interpretação peculiar do fenômeno estético que nasceu durante o Romantismo, quando se passou identificar fortemente o criador com sua criação, considerando esta uma propriedade exclusiva daquele, e atribuindo à obra a capacidade de exibir reflexos genuínos da personalidade e da alma individual que a produziu. Todo esse corpo de ideias não existia, pelo menos não na importância que adquiriu, durante os períodos anteriores da história da arte, que primaram pelo sistema da criação coletiva e muitas vezes anônima. A arte tendia a ser considerada um produto de utilidade pública, os clientes determinavam a abordagem a ser empregada na obra, as histórias e motivos não pertenciam a ninguém, e a voz pessoal do artista não devia prevalecer sobre os cânones formais consagrados e os conceitos coletivos que se procurava transmitir, nem o criador podia em linhas gerais reivindicar propriedade intelectual sobre o que escrevia, esculpia ou pintava. A partir, pois, da ascensão do conceito romântico de originalidade, que ainda hoje é largamente arraigado, se construiu toda a crítica posterior e se passou a ver o artista como um gênio singular, que está intimamente fundido com sua obra e da qual é o único árbitro e dono, assumindo a criação um perfil autobiográfico. Até nos dias de hoje parte da crítica tende a projetar uma visão moderna sobre processos mais antigos ocorridos dentro de um contexto em tudo distinto, distorcendo as interpretações e chegando a conclusões enganosas, um problema que afeta diretamente o estudo da vida e obra do Aleijadinho e ainda mais profundamente quando se constata a importância simbólica que ele adquiriu para os brasileiros, uma importância que em boa parte foi erigida a partir dessa mesma distorção analítica que está eivada de contradições estéticas e históricas fundamentais. Não é possível, certamente, ignorar diferenças de capacidade artística ou de estilos individuais mesmo entre artistas pré-românticos como ele, nem se ignora o evidente aparecimento de notas originais e transformadoras na linha do tempo, mas é preciso lembrar que antes do que ser um produto de uma suposta geração espontânea, um gênio nascido do nada e inteiramente original, Aleijadinho pertenceu a uma linhagem, teve antecessores e inspiradores, e foi fruto de um meio cultural que determinava em larga medida como a arte da sua época deveria ser criada, sem que o artista - um conceito que tampouco existia como ele é entendido hoje - tivesse um papel especialmente ativo nessa determinação.
Também sua doença entrou como elemento importante neste quadro magnificado. Como sintetizou Gomes Junior,
"No Brasil o Aleijadinho não teria escapado a essa representação coletiva que circunda a figura do artista. O relato da parteira Joana Lopes, uma mulher do povo que serviu de base tanto para as histórias que corriam de boca em boca quanto para o trabalho de biógrafos e historiadores, fez de Antônio Francisco Lisboa o protótipo do gênio amaldiçoado pela doença. Obscurece-se sua formação para fixar a ideia do gênio inculto; realça-se sua condição de mulato para dar relevo às suas realizações no seio de uma comunidade escravocrata; apaga-se por completo a natureza coletiva do trabalho artístico para que o indivíduo assuma uma feição demiúrgica; amplia-se o efeito da doença para que fique nítido o esforço sobre-humano de sua obra e para que o belo ganhe realce na moldura da lepra." 
O pesquisador chama a atenção ainda para a evidência documental de recibos assinados em 1796, onde sua caligrafia ainda é firme e desembaraçada, fato inexplicável se aceitarmos o que disse Bretas ou os relatos de viajantes do século XIX, como John Luccock, Friedrich von Woech, Francis de Castelnau e outros, certamente repetindo o que proclamava a voz popular, que diziam ele ter perdido não só dedos, mas até as mãos. Chartier, Hansen, Grammont e outros vêm ecoando os mesmos argumentos de Gomes Junior, e Barretto acrescentou, ao que se disse acima, que a figura de Aleijadinho é atualmente um chamariz para o turismo de Ouro Preto em tal medida que sua doença, representada nos livros, é "comercializada" em alguns pontos turísticos da cidade. Em meio a esta teia de construções biográficas duvidosas mas largamente consagradas pela tradição, diversos estudiosos têm tentado separar fato de lenda, num esforço que iniciou quase ao mesmo tempo em que se erguia o edifício mítico em seu redor, sendo especialmente notáveis os escritos pioneiros de José Mariano Filho e Roger Bastide sobre este tópico, mais tarde secundados por diversos outros como os dos autores antes citados.

Iconografia

Não há notícia de que Aleijadinho tenha sido retratado em vida, mas no início do século XX foi descoberto, na casa de ex-votos do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, um pequeno retrato de um mulato bem vestido, com as mãos ocultas. A obra foi então vendida em1916 ao comerciante carioca Baerlein como sendo um retrato do artista, e depois de ir parar num antiquário, foi comprada por Guilherme Guinle, quando a esta altura se atribuiu a autoria a Mestre Ataíde. Em 1941 Guinle doou o retrato ao Arquivo Público Mineiro, onde em 1956 foi redescoberto pelo historiador Miguel Chiquiloff, que deu início a uma pesquisa de quase vinte anos para provar sua autenticidade. A conclusão de Chiquiloff foi que a imagem de fato representa Aleijadinho, mas sua autoria foi atribuída a um obscuro pintor, Euclásio Penna Ventura.
Depois disso acendeu-se um grande debate na imprensa, e a opinião pública mineira foi induzida a mostrar-se favorável ao reconhecimento oficial da obra como um retrato autêntico do afamado mestre; a proposta foi inclusive objeto de um projeto de lei que deu entrada na Assembleia Legislativa de Minas Gerais, mas de acordo com um parecer do Conselho Estadual de Cultura, que eximiu-se de julgar um assunto que lhe pareceu fora de sua alçada, o projeto foi vetado pelo governador. Contudo, Assembleia derrubou o veto governamental e aprovou a Lei nº5.984, de 12 de setembro de 1972, reconhecendo o retrato como a efígie oficial e única de Antônio Francisco Lisboa. É a imagem que ilustra a abertura deste artigo. Alguns artistas brasileiros também ofereceram versões conjeturais de sua aparência, entre eles Belmonte e Henrique Bernardelli.

Ficheiro:H Bernardelli - Retrato de Aleijadinho.jpg
Retrato imaginário de Aleijadinho, por Bernardelli

Contexto histórico e artístico - Aleijadinho


Aleijadinho trabalhou durante o período de transição do Barroco para o Rococó. O Barroco, surgido na Europa no início do século XVII, foi um estilo de reação contra o classicismo do Renascimento, cujas bases conceituais giravam em torno da simetria, da proporcionalidade e da contenção, racionalidade e equilíbrio formal. Assim, a estética barroca primou pela assimetria, pelo excesso, pela expressividade e pela irregularidade. Além de uma tendência puramente estética, esses traços constituíram uma verdadeira forma de vida e deram o tom a toda a cultura do período, uma cultura que enfatizava o contraste, o conflito, o dinâmico, o dramático, o grandiloquente, a dissolução dos limites, junto com um gosto acentuado pela opulência de formas e materiais, tornando-se um veículo perfeito para a Igreja Católica da Contra-Reforma e as monarquias absolutistas em ascensão expressarem visivelmente seus ideais de glória e afirmarem seu poder político. As estruturas monumentais erguidas durante o Barroco, como os palácios e os grandes teatros e igrejas, buscavam criar um impacto de natureza espetacular e exuberante, propondo uma integração entre as várias linguagens artísticas e prendendo o observador numa atmosferacatártica e apaixonada. Assim, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente desvinculada de seu contexto, pois sua natureza é sintética, aglutinadora e envolvente.
Na Europa a Igreja Católica foi, ao lado das cortes, a maior mecenas de arte neste período. Na imensa colônia do Brasil não havia corte, a administração local era confusa e morosa, assim um vasto espaço permanecia vago para a ação da Igreja e seus batalhões de intrépidos, capazes e empreendedores missionários, que administravam além dos ofícios divinos uma série de serviços civis, estavam na vanguarda da conquista do interior do território, organizavam boa parte do espaço urbano e dominavam o ensino e a assistência social mantendo muitos colégios e orfanatos, hospitais e asilos. Construindo grandes templos decorados com luxo, encomendando peças musicais para o culto e dinamizando imensamente o ambiente cultural como um todo, e é claro ditando as regras na temática e na maneira de representação artística dos personagens do Cristianismo, a Igreja centralizou a arte colonial brasileira, com rara expressão profana notável.


Ficheiro:Aleijadinho98.jpg
Cristo carregando a cruz, Santuário de Congonhas

Barroco no Brasil foi, destarte, um estilo movido principalmente pela inspiração religiosa, mas, ao mesmo tempo, de enorme ênfase na sensorialidade e na riqueza dos materiais e formas, num acordo tácito e ambíguo entre glória espiritual e êxtase carnal. Este pacto, quando as condições permitiram, criou monumentos artísticos de enorme complexidade formal e riqueza plástica. Como disse Germain Bazin"para o homem deste tempo, tudo é espetáculo". Esse fausto decorativo tinha ademais um propósito didático, já que o Catolicismo compreendia que "a arte pode seduzir a alma, perturbá-la e encantá-la nas profundezas não percebidas pela razão; que isso se faça em benefício da fé"'. Mas tanta riqueza também era um tributo devido a Deus, por Sua própria glória. Todo esse cenário luxuriante era um pano de fundo perfeito para acatequese católica, largamente influenciada pelos preceitos jesuíticos e contra-reformistas. Aretórica barroca, base para todo o ensino, laico e sacro, tinha um sentido cenográfico e declamatório, e se expressava cheia de hipérboles e outras figuras de linguagem, num discurso de largo voo e minuciosa argumentação, o que se refletiu plasticamente na extrema complexidade da obra de talha e na agitada e convoluta movimentação das formas estatuárias, pictóricas e arquiteturais.
Na competição com os dissidentes protestantes, o clero católico procurou em suma cooptar mais seguidores traduzindo os significados abstratos da sua religião em uma linguagem que seduzia pela suntuosa plasticidade e pelos motivos facilmente compreensíveis pelo povo. Numa época em que o povo era em sua maioria analfabeto, a arte católica barroca foi um complemento altamente persuasivo para o catecismo verbal. Nada melhor para que se cumprisse o objetivo dessa arte do que explorar a representação das emoções mais poderosas e elementares da natureza humana, como a devoção, o amor, o medo e a compaixão. O programa iconográfico contra-reformista escolheu os temas, a abordagem formal e as maneiras de desenvolvimento narrativo do discurso visual, prevendo a obtenção de um efeito afetivo específico para cada obra. Privilegiando os momentos mais dramáticos da história sagrada, se multiplicaram os Cristos açoitados, as Virgens com o coração trespassado de facas, os crucifixos sanguinolentos, os mártires na apoteose de seus suplícios. Também se tornaram comuns as patéticas imagens de roca, de membros articulados e com cabelos e vestes reais, manipuladas como marionetes, que se levavam em Vias Sacras e procissões solenes e feéricas onde não faltavam as lágrimas e os pecados eram confessados em alta voz. Mas essa mesma devoção, que tantas vezes adorou o trágico, plasmou também inúmeras cenas de êxtase e visões celestes, e outras tantas Madonnas de graça ingênua e juvenil e encanto perene, e doces Meninos Jesus, cujo apelo ao coração simples do povo era imediato e sumamente efetivo. Novamente Bazin captou a essência do processo dizendo que "a religião foi o grande princípio de unidade no Brasil. Ela impôs às diversas raças aqui misturadas, trazendo cada uma um universo psíquico diferente, um mundo de representações mentais básico, que facilmente se superpôs ao mundo pagão, no caso dos índios e dos negros, através da hagiografia, tão adequada para abrir caminho ao cristianismo aos oriundos do politeísmo". Costa faz lembrar ainda que o templo católico não era apenas um lugar de culto, mas também cumpria uma função social profana, pois era o mais importante espaço de confraternização do povo, um centro de transmissão de valores sociais básicos e amiúde o único local seguro na muitas vezes turbulenta vida da colônia.

O ciclo mineiro


Minas Gerais teve a peculiaridade de ser uma área de povoamento mais recente em relação ao litoral, e pôde construir com mais liberdade, em estéticas mais atualizadas, no caso, o Rococó - por uns tido como uma derivação mais leve e elegante do Barroco, e por outros como um estilo independente - uma profusão de igrejas novas, sem ter de adaptar ou reformar edificações mais antigas já estabelecidas e ainda em uso, como era o caso litorâneo, o que as torna exemplares no que diz respeito à unidade estilística. O conjunto rococó das igrejas de Minas tem uma importância especial tanto por sua riqueza e variedade como por ser testemunho de uma fase bem específica da história brasileira, quando a região concentrava as atenções da Metrópole portuguesa por suas grandes jazidas de ouro e diamantes e constituía o primeiro núcleo no Brasil de uma sociedade eminentemente urbana. A formulação de uma linguagem artística diferenciada na região das Minas deveu-se também a outros dois fatores importantes: o seu relativo isolamento do resto do país e o súbito enriquecimento da região com a descoberta daquelas ricas jazidas. O estilo tipicamente praticado em Minas Gerais teve seu centro principal na antiga Vila Rica, hoje Ouro Preto, fundada em 1711, mas também floresceu com vigor em Diamantina, Mariana, Tiradentes, Sabará, Cachoeira do Campo, São João del-Rei, Congonhas e uma série de outras cidades e vilas mineiras. Quando o ouro começou a escassear, por volta de 1760, o ciclo cultural da região também entrou em declínio, mas foi quando o seu estilo característico, nesta altura já transitando para o Rococó, chegou à culminação com a obra de maturidade de Aleijadinho e Mestre Ataíde. A riqueza da região no século XVIII favoreceu ainda o surgimento de uma elite interessada em arte. Segundo Affonso Ávila,
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Igreja de São Francisco de Assis em São João del-Rei, projeto de Aleijadinho modificado por Cerqueira
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Anjo com o cálice da Paixão, na Via Sacra de Congonhas
"A experiência singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do condicionamento econômico e do processo civilizador, um momento único da história cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indústria da mineração foi, no campo de economia, o fator material de cristalização e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo à vida da sociedade mineradora os seus padrões ético-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores e gostos estéticos. Sem essa unidade de conformação filosófica jamais seria possível a sedimentação de uma cultura tão autêntica em sua individualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-regional, mas de uma polarização de virtualidades étnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam condições excepcionais de expansão e afirmação". 
Cabe uma palavra sobre o papel das irmandades na vida social de Minas, às quais Aleijadinho se ligou através da Irmandade de São José, que atendia sobretudo mulatos e atraía muitos carpinteiros. Eram organizações que patrocinavam as artes, fomentavam o espírito de vida cristã, criavam uma rede de assistência mútua para seus integrantes e se dedicavam ao cuidado dos pobres. Muitas se tornaram riquíssimas, e competiam na construção de templos decorados com luxo e requinte, ostentando pinturas, entalhes e estatuária. Também se considera que as irmandades tinham um lado político, atuando na construção da uma consciência social num meio dominado pela elite branca portuguesa. Lembre-se nesse sentido que na época em que Aleijadinho trabalhou Minas esteve em um estado de periódica agitação política e social, fortemente pressionada pela Coroa portuguesa, que desejava sob qualquer custo o ouro das minas, sendo em virtude dessa pressão intolerável a sede da Inconfidência Mineira. É documentado que Aleijadinho tinha contato com um dos inconfidentes, Cláudio Manuel da Costa, mas suas opiniões políticas são desconhecidas.
O Rococó pode ser descrito sucintamente como uma suavização e aligeiramento do Barroco. Em Minas isso se manifestou no abandono da decoração pesada e compacta dos templos litorâneos mais antigos e tipicamente barrocos, repletos de densos entalhes, muitas vezes integralmente cobertos de ouro, emoldurando painéis compartimentalizados pintados com cores sombrias, os chamados "caixotões", e adotando em vez decorações mais abertas, fluentes, luminosas e leves. A suavização se imprimiu também sobre a arquitetura, com fachadas mais elegantes e pórticos mais decorativos, janelas maiores para uma iluminação interna mais efetiva, plantas mais movimentadas, materiais mais dóceis como a pedra-sabão, e interiores com predomínio da cor branca, intercalada com talha mais delicada e graciosa, mais expansiva e também mais esparsa, recorrendo amiúde aos padrões derivados da forma da concha com policromias claras. A abordagem geral da iconografia sacra, porém, não foi grandemente afetada pelo Rococó em países com a forte tradição contra-reformista como Portugal e Brasil, dando continuidade ao que se descreveu sobre a temática no Barroco, incluindo-se aqui o caso das obras esculturais de Aleijadinho, cuja dramaticidade e eloquência são marcadas.
No entender de Myriam Oliveira a introdução do Rococó em Minas é ainda mal compreendida, dizendo saber-se com certeza apenas que na década de 1760 já apareciam obras nesta feição em vários pontos da região, sem qualquer ligação aparente entre si. Mas outros pesquisadores atribuem o surgimento do estilo em Minas claramente à difusão de gravuras alemãs e francesas, estatuária e azulejos portugueses, criados nesta estética que já estava consolidada na Europa a esta altura. Note-se que em todo Brasil colonial, desenvolvendo sua arte sob uma estrutura de ensino bastante precária e essencialmente artesanal e corporativa - a primeira escola de arte oficial só foi fundada em 1808, no Rio -, a prática de aprendizado através do estudo de reproduções de grandes exemplares da arte européia foi um processo corriqueiro entre os artistas nativos, que nelas buscavam inspiração para seus próprios trabalhos. Também é certa - apesar das restrições impostas pela Coroa à imigração e circulação de gentes nas Minas - a chegada de portugueses à região, que conheciam bem a arte da Metrópole e naturalmente imprimiram sua marca entre os mineiros. Apesar desse conjunto de evidências a extensão dessa influência ainda é discutível.
A filiação de Aleijadinho às escolas estéticas supracitadas é motivo de disputa, e alguns autores até detectam traços de estilos arcaicos como o Gótico em sua produção, que ele teria conhecido através de gravuras florentinas. Mário de Andrade, no entusiasmo que caracterizou a redescoberta de Aleijadinho pelos modernistas, chegou a se expressar sobre seu estilo em escala épica, dizendo que "… o artista vagou pelo mundo. Reinventou o mundo. O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos italianos, esboça o Renascimento, toca o Gótico, às vezes é quase francês, quase sempre muito germânico, é espanhol em seu realismo místico. Uma enorme irregularidade cosmopolita, que o teria conduzido a algo irremediavelmente diletante se não fosse a força de sua convicção impressa em suas obras imortais". Por vezes o Aleijadinho é analisado como elemento de transição entre o Barroco e o Rococó, como é o caso de Bazin, Brandão, Mills, Taylor e Graham. Outros o têm como um mestre típico do Rococó, como James Hogan, para quem ele foi o maior expoente do Rococó brasileiro, ou Myriam Oliveira, notória estudiosa da arte colonial, que denunciou a tendência recorrente de assimilar o "fenômeno mineiro" para dentro da órbita do Barroco, falha básica que ela apontou existir na maioria dos estudos modernos sobre a arte da região e sobre o Aleijadinho, e que originou o conceito, tão divulgado, e para ela falso, de "Barroco mineiro". Outros o vêem como um perfeito exemplo do Barroco, como Clemente, Ferrer, Fuentes e Lezama Lima. John Bury considera que
"O estilo de Aleijadinho pertence ao Barroco, no sentido mais amplo do termo. O espírito do Barroco era o da universalidade católica e imperial e, nesse aspecto, o Aleijadinho foi um verdadeiro mestre desse estilo. Ele captou instintivamente as noções básicas do Barroco em termos de movimento, ausência de limites e espírito teatral, bem como a ideia de que todas as artes, arquitetura, escultura, talha, douramento, pintura e até mesmo espetáculos efêmeros … deveriam ser usados como elementos que contribuíssem harmoniosamente para um grandioso efeito ilusório".
Também é assinalada a influência da arte popular em sua obra, como refere Junqueira Filho ao afirmar que sua singularidade reside no fato de ele superar o talento de um simples copista e as idiossincrasias de uma linguagem popular que, entretanto, persiste visível como "uma graça artesanal" no seu processo de se apropriar dos modelos cultos, ultrapassando seus modelos e adquirindo um status de obra nova e original, conquista que seria a responsável pela universalidade de sua contribuição sem que isso implique perda de sua raiz popular, sendo também uma justificativa para sua relevância no panorama da arte brasileira.