O barroco, no Brasil, foi introduzido no início do século XVII pelos missionários católicos, especialmente jesuítas, que trouxeram o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã. O poema épico Prosopopéia (1601), de Bento Teixeira, é um dos seus marcos iniciais. Atingiu o seu apogeu na literatura com o poeta Gregório de Matos e com o orador sacro Padre Antônio Vieira, e nas artes plásticas seus maiores expoentes foram Aleijadinho, na escultura, e Mestre Ataíde, na pintura. No campo da arquitetura esta escola floresceu notavelmente no Nordeste, mas com grandes exemplos também no centro do país, em Minas Gerais, Goiás e Rio de Janeiro. Na música, ao contrário das outras artes, sobrevivem poucos mas belos documentos do barroco tardio. Com o desenvolvimento do neoclassicismo a partir das primeiras décadas do século XIX a tradição barroca, que teve uma trajetória de enorme vigor no Brasil e foi considerada o estilo nacional por excelência, caiu progressivamente em desuso, mas traços dela seriam encontrados em diversas modalidades de arte até os primeiros anos do século XX.

O modelo europeu e sua transferência para o Brasil

O Barroco foi um estilo de reação contra o classicismo do Renascimento, cujas bases conceituais giravam em torno da simetria, da proporcionalidade e da contenção, racionalidade e equilíbrio formal. Assim, sua estética primou pela assimetria, pelo excesso, pelo expressivo e pela irregularidade, tanto que o próprio termo "barroco", que nomeou o estilo, designava uma pérola de formato bizarro e irregular. Além de uma tendência puramente estética, esses traços constituíram uma verdadeira forma de vida e deram o tom a toda a cultura do período, uma cultura que enfatizava o contraste, o conflito, o dinâmico, o dramático, o grandiloquente, a dissolução dos limites, junto com um gosto acentuado pela opulência de formas e materiais, tornando-se um veículo perfeito para a Igreja Católica da Contra-Reforma e as monarquias absolutistas em ascensão expressarem visivelmente seus ideais. As estruturas monumentais erguidas durante o Barroco, como os palácios e os grandes teatros e igrejas, buscavam criar um impacto de natureza espetacular e exuberante, propondo uma integração entre as várias linguagens artísticas e prendendo o observador numa atmosfera catártica e apaixonada. Assim, para Sevcenko, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente desvinculada de seu contexto, pois sua natureza é sintética, aglutinadora e envolvente. Essa estética teve grande aceitação na Península Ibérica, em especial em Portugal, cuja cultura, além de essencialmente católica e monárquica, estava impreganada de milenarismo e do misticismo herdado dos árabes e judeus, favorecendo uma religiosidade caracterizada pela intensidade emocional. E de Portugal o movimento passou à sua colônia na América, onde o contexto cultural dos povos indígenas, marcado pelo ritualismo e festividade, forneceu um pano de fundo receptivo.[1][2]
O Barroco apareceu no Brasil quando já se haviam passado cerca de cem anos de presença colonizadora no território; a população já se multiplicava nas primeiras vilas e alguma cultura autóctone já lançara sementes. O Barroco não foi, assim, o veículo inaugural da cultura brasileira, o Maneirismo cumpriu o papel de iniciador, mas floresceu ao longo da maior parte de sua curta história "oficial" de 500 anos, num período em que os residentes lutavam por estabelecer uma economia auto-sustentável - contra uma natureza selvagem e povos indígenas nem sempre amigáveis - até onde permitisse sua condição de colônia pesadamente explorada pela metrópole. O território conquistado se expandia em passos largos para o interior do continente, a população de origem lusa ainda mal enraizada no litoral estava em constante estado de alerta contra os ataques de índios pelo interior e piratas por mar, e nesta sociedade em trabalhos de fundação se instaurou a escravatura como base da força produtiva.[3]


São Pedro papa, obra-prima da escola portuguesa. Museu de Arte Sacra de São Paulo.
Nasceu o Barroco, pois, num terreno de luta, mas não menos de deslumbramento diante da paisagem magnífica, sentimento que foi declarado pelos colonizadores desde início.[4] Florescendo nos longos séculos de construção de um novo e imenso país, e sendo uma corrente estética e espiritual cuja vida está no contraste, no drama, no excesso, talvez mesmo por isso pôde espelhar a magnitude continental da empreitada colonizadora deixando um conjunto de obras-primas igualmente monumental. O Barroco, então, confunde-se com, ou dá forma a, uma larga porção da identidade e do passado nacionais; já foi chamado de a alma do Brasil.[5] Significativa parte desta herança em arte, tradições e arquitetura hoje é Patrimônio da Humanidade.
O Barroco no Brasil foi formado por uma complexa teia de influências européias e locais, embora em geral coloridas pela interpretação portuguesa do estilo. É preciso lembrar que o contexto econômico em que o Barroco se desenvolveu na colônia era completamente diverso daquele que lhe dava origem na Europa. Aqui o ambiente era de pobreza e escassez, com tudo ainda por fazer. Por isso o Barroco brasileiro já foi acusado de pobreza e incompetência quando comparado com o europeu, de caráter erudito, cortesão, sofisticado e sobretudo branco, apesar de todo ouro nas igrejas nacionais, pois muita coisa é de execução tecnicamente tosca, feita por mão escrava ou morena. Mas esse rosto impuro, mestiço, é que o torna único e inestimável.[6][7]


Um índio anônimo no século XVII produziu este Cristo açoitado, hoje no Museu de Arte Sacra de Pernambuco, onde se percebe uma pletora de influências estilísticas exóticas.


Anônimo: Êxtase de Santa Teresa, Igreja do Convento do Carmo, São Cristóvão. A espontaneidade naïf é uma característica de grande parte do barroco brasileiro.
Também é preciso assinalar que o barroco se enraizou no Brasil com certo atraso em relação à Europa, e este descompasso, que se perpetuou por toda sua trajetória, por vezes ajudou a mesclar, de forma imprevista, elementos estilísticos que se desenvolviam localmente com outros externos mais atualizados que estavam em constante importação. Os religiosos ativos no país, muitos deles literatos, arquitetos, pintores e escultores, e oriundos de diversos países, contribuíram para esta complexidade trazendo sua variada formação, que receberam em países como Espanha, Itália e França, além do próprio Portugal. O contato com o oriente, via Portugal e as companhias navegadoras de comércio internacional, também deixou sua marca, visível nas chinoiseries que se encontram ocasionalmente nas decorações e nas estatuetas em marfim.[3]
Como exceção interessante, existe um pequeno acervo de obras de arte realizadas exclusivamente por índios ou em colaboração com os padres catequistas, fenômeno ocorrido no âmbito das Reduções jesuíticas do sul e em casos pontuais no Nordeste. Por fim, mas não menos importante, está o elemento popular e inculto, tantas vezes naïf, evidente em boa parte da produção local, já que os artistas com preparo sólido eram poucos e os artesãos autodidatas ou com pouco estudo eram a maioria do criadores, pelo menos nos primeiros dois séculos de colonização. Neste cadinho de tendências são detectados até elementos de estilos já obsoletos como o gótico na obra de mestres como o Aleijadinho. O resultado de todos estes entrecruzamentos e mesclas é o acervo original e riquíssimo que hoje se vê espalhado em praticamente todo o litoral do país, desde o extremo sul no Rio Grande do Sul até o norte, tocando o Pará. Para dentro, o estilo derramou-se por São Paulo e Minas Gerais, onde se exprimiu com a característica elegância rococó, e alcançou o Centro-Oeste deixando jóias como as encontradas em Goiás.[3][8]
No início do século XVIII, o Barroco brasileiro conseguiu uma face relativamente unificada, no chamado "estilo nacional português", cujas raízes eram de fato italianas, sendo adotado sem grandes variações nas diversas regiões, e a partir de 1760, por influência francesa, se suavizou no Rococó, bem evidente nas igrejas de Minas Gerais. No fim do século XVIII o Barroco brasileiro já se encontrava perfeitamente "nacionalizado", tendo dado inumeráveis frutos anteriores de alto valor, e apareceram as figuras célebres que o levaram a uma culminação, e que iluminaram em grande estilo também o seu fim como corrente estética dominante: Aleijadinho na arquitetura e na escultura, e na pintura Mestre Ataíde. Eles epitomizam uma arte que havia conseguido amadurecer e se adaptar ao ambiente de um país tropical e dependente da Metrópole, ligando-se aos recursos e valores regionais e constituindo um dos primeiros grandes momentos de originalidade nativa, de brasilidade genuína. Demonstrando possuírem grande força plástica e expressiva, tornaram-se ícones da cultura nacional. O grande ciclo de onde surgiram foi logo depois abruptamente interrompido com a imposição oficial da novidade neoclássica de inspiração francesa, no início do século seguinte.

Pintura e escultura

A pintura e a escultura barrocas se desenvolveram como elementos auxiliares, embora fundamentais, para obtenção do efeito cenográfico total da arquitetura sagrada que era erguida, todas as especialidades conjugando esforços em busca de um resultado sinestésico arrebatador. Uma vez que a arte barroca é essencialmente narrativa, cabe mencionar os principais grupos temáticos cultivados no Brasil. O primeiro é extraído do Antigo Testamento, oferecendo visualizações didáticas da cosmogênese, da criação do Homem e dos fundamentos da fé dados pelos patriarcas hebreus. O segundo grupo deriva do Novo Testamento, centralizado em Jesus Cristo e sua doutrina de Salvação, temática elaborada através de muitas cenas mostrando seus milagres, suas parábolas, sua Paixão e Ressurreição, elementos que consolidam e justificam o Cristianismo e o diferenciam da religião judaica. O terceiro grupo gira em torno dos retratos de autoridades da Igreja, os antigos patriarcas, os mártires, santos e santas, os clérigos notáveis, e por fim vem o grupo temático do culto mariano, retratando a mãe de Jesus em suas múltiplas invocações.[29]

Pintura


José Joaquim da Rocha: Glorificação dos Santos Franciscanos, Igreja do Convento de S. Antônio, João Pessoa.
As primeiras pinturas criadas do Brasil foram realizadas sobre pranchas de madeira, em um estilo proto-barroco ou maneirista, e subsidiárias à decoração em talha. Apareceram em meados do século XVII em edifícios das ordens religiosas, como o Convento de Santo Antônio no Rio de Janeiro, e o Convento de São Francisco, em Olinda, dos mais antigos do país, mas a maioria destes primeiros trabalhos se perdeu em incêndios ou em modernizações posteriores. Sobrevivem também, da mesma época, alguns raríssimos exemplos da técnica do afresco no Mosteiro de São Bento no Rio, redescobertos durante uma restauração recente, e na Igreja dos Terésios em Cachoeira do Paraguaçú, estes do jesuíta Carlos Belleville, mas não há registro de disseminação da técnica ou de continuadores.[30] Algumas dessas obras pioneiras eram ex-votos, de fatura rústica, encomendados pelos devotos a artesãos populares em paga por alguma graça recebida ou em penhor de alguma promessa. Os ex-votos tiveram um papel importante no primeiro desenvolvimento da pintura colonial por constituírem uma prática frequente, o que se explica pelo cenário ainda selvagem onde as povoações se organizavam, e onde não faltavam perigos de várias ordens contra os quais a invocação aos poderes celestes para a ajuda e proteção era constante.[31]
Quase ao mesmo tempo artistas holandeses da corte de Maurício de Nassau realizaram em tela, em Pernambuco, notáveis documentos da terra e da gente local através da técnica requintada e minuciosa de Frans Post e Albert Eckhout. Foram também as primeiras grandes obras profanas da pintura brasileira. Contudo, a maioria dessas telas deixou o país junto com seus autores quando voltaram à Holanda, e sua única influência local perdurou talvez em frei Eusébio da Soledade, considerado o fundador da escola baiana de pintura. Salvo estes holandeses, a pintura barroca nacional foi praticada quase exclusivamente no terreno sacro, ainda que não raro se incluíssem nas composições trechos paisagísticos, cenas de costumes e retratos profanos.[32][33] Também neste período inicial surgiram Baltazar de Campos, que chegou ao Maranhão em 1661 e produziu telas sobre a Vida de Cristo para a sacristia da Igreja de São Francisco Xavier, e João Felipe Bettendorff, também no Maranhão, decorando as igrejas de Gurupatuba e Inhaúba. Outros nomes que merecem nota são o frei Ricardo do Pilar, com uma técnica que se aproxima da escola flamenga e autor de um esplêndido Senhor dos Martírios, mais Lourenço Veloso, formado em Lisboa, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes e Antonio Gualter de Macedo, que atuaram em diversos locais entre Pernambuco e Rio de Janeiro.[30][33]
O século seguinte viu a pintura florir em inumeráveis igrejas em todas as regiões do país, formando os germes de escolas regionais, ainda que por mãos em grande parte anônimas. Em 1732 Caetano da Costa Coelho introduziu na capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência do Rio a primeira pintura de perspectiva arquitetural ilusionística no Brasil, uma técnica que logo ganhou muitos adeptos e teve uma culminação com José Joaquim da Rocha no teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, entre 1773 e 1774. Outros nomes foram Domingos da Costa Filgueiras, Jesuíno do Monte Carmelo, Antônio Simões Ribeiro, Manuel da Cunha, Manuel de Jesus Pinto e João de Deus Sepúlveda estes dois últimos deixando bela decoração na Concatedral de São Pedro dos Clérigos. José Eloy, em Olinda, e José Leandro de Carvalho, no Rio, já mostram um estilo perfeitamente Rococó. José Teófilo de Jesus foi figura singular, um dos maiores representantes da escola baiana, de talento superior e com um estilo polifacetado, abordando também temas mitológicos e alegóricos, cujas obras de maior vulto surgiram já no século XIX, permanecendo em atividade até cerca de 1847, pouco tocado pelo Neoclassicismo. Em Minas trabalharam muitos artistas, como Manuel Rebelo e Souza, Joaquim José da Natividade, Bernardo Pires, João Nepomuceno Correia e Castro, e a presença maior foi Mestre Ataíde, o último grande mestre da pintura barroca brasileira e um nome importante do Rococó internacional. É interessante ainda o belo acervo remanescente de azulejaria pintada, em boa parte importado de Portugal, mas que não obstante deu uma nota característica em inúmeros conventos, igrejas e casarios barrocos brasileiros

Escultura
O Barroco originou uma vasta produção de estatuária sacra, disseminada por todo o litoral e em algumas regiões do interior do Brasil. Parte integral da prática religiosa, a estatuária devocional encontrava espaço tanto no templo como no domicílio privado. As primeiras peças barrocas do país eram de importação portuguesa, e vieram com os missionários. Ao longo de todo o Barroco a importação de obras continuou, e muitas das que ainda existem em igrejas e coleções museais são de procedência européia. Mas a partir do século XVII começaram a se formar escolas conventuais locais de escultura, compostas principalmente por religiosos franciscanos e beneditinos, mas com alguns artesãos laicos, que trabalhavam principalmente o barro. Já os jesuítas deram preferência à madeira. Índios reduzidos também deram sua colaboração como santeiros, especialmente nas reduções do sul e em algumas do nordeste, e nesses casos muitas vezes traços étnicos índios são encontrados no rosto das imagens. Criados aqui ou não, dificilmente haveria uma casa que não possuísse ao menos algum santo de devoção esculpido, e a estatuária se tornou um bem de largo consumo, quase onipresente, com exemplares de grande porte até peças miniaturizadas para uso prático em viagens. Salvador em especial tornou-se um centro exportador de estatuária para os mais distantes pontos do país, criando uma escola regional de tanta força que não conheceu solução continuidade senão no século XX. Outra escola nordestina importante foi a de Pernambuco, com produção de alta qualidade mas ainda pouco estudada. A maioria das obras que sobrevivem permanece anônima; não costumavam ser assinadas e as análises de estilo muitas vezes não são suficientes para se determinar com precisão sua origem, uma vez que a iconografia seguia padrões convencionados que valiam por toda parte e a circulação de obras pelo país era grande, mas alguns nomes foram preservados pela tradição oral ou através de recibos de pagamento de obras.[34][35]


Aleijadinho: Cristo no Horto das Oliveiras, Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas.
Com a sedimentação da cultura nacional por volta da metade do século XVIII e com a multiplicação de artífices mais capazes, nota-se um crescente refinamento nas formas e no acabamento das peças, e aparecem imagens de grande expressividade, ora quase sempre em madeira. Entretanto, a importação de estatuária diretamente de Portugal continuou e mesmo cresceu com o enriquecimento da colônia, uma vez que as classes superiores preferiam exemplares mais bem acabados e de mestres mais eruditos. Ao mesmo tempo se multiplicaram as escolas regionais, com destaque para as do Rio, São Paulo, Maranhão, Pará, e Minas, onde a participação do negro e do mulato foi essencial e onde se desenvolveram traços típicos regionais mais distintos que podiam incorporar elementos estilísticos arcaizantes ou de várias escolas em sínteses ecléticas. Aleijadinho representa o coroamento e a derradeira grande manifestação de escultura barroca brasileira, com obra magistral espalhada na região de Ouro Preto, especialmente as obras no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, compondo uma série de grandes grupos escultóricos nas capelas das estações da Via Crucis e os célebres Doze Profetas, no adro daquela igreja.[34] Alguns outros autores merecem nota: Agostinho de Jesus, ativo no Rio e São Paulo, e frei Agostinho da Piedade, de Salvador, considerados os fundadores da escultura brasileira; José Eduardo Garcia, Francisco das Chagas, o Cabra, Félix Pereira Guimarães e Manuel Inácio da Costa, ativos em Salvador; Francisco Xavier de Brito, atuando entre Rio e Minas, Manoel da Silva Amorim, em Pernambuco, Bernardo da Silva, da escola maranhense, Simão da Cunha e Mestre Valentim, no Rio de Janeiro. Na escola de Minas, Francisco Vieira Servas, José Coelho Noronha, Felipe Vieira, Valentim Correa Paes e Bento Sabino da Boa Morte, entre outros.[35]
A estatuária barroca por regra era pintada com cores vivas e não raro com douramentos, e decorada com ornamentos acessórios como coroas e resplendores em prata e ouro, que podiam ser cravejados de pedras preciosas. Também podiam ser colocados olhos de vidro, dentes de marfim e vestidos de tecido, e as grandes estátuas de roca, que se levavam em procissões, podiam ter cabelos reais, a fim de enfatizar seu aspecto ilusionístico, e membros articulados, para possibilitar seu uso em representações teatrais sacras. Para a pintura a imagem em material bruto recebia uma camada de um preparo à base de argila e cola, conhecido como "bolo armênio", que preenchia os poros da madeira ou do barro e criava uma superfícia lisa para o trabalho posterior. Se a imagem fosse ter douramento, as finíssimas folhas de ouro eram aplicadas em seguida, podendo ser polidas para realçar o brilho, ou não, criando um dourado fosco. O pratemento era mais raro, e mais custoso, pois não havia minas de prata no Brasil e o material era obtido da fundição de moedas peruanas. Sobre o ouro ou prata era aplicada a tinta, óleo ou têmpera oleosa, e para que o metal subjacente aparecesse era removida nas partes necessárias com estiletes ou com um ponteador, o que possibilitava o desenho de intrincados padrões florais ou abstratos. A pintura do rosto, mãos, pés ou outras partes do corpo à mostra se chamava "encarnação", e como o nome sugere, almejava o efeito da carne humana; a decoração do vestuário se denominava "estofamento". Nos exemplares em marfim, mais raros, o material podia ser deixado aparente.[36][37]
Quando uma imagem se deteriorava podia ser descartada, lançando-a ao mar, a um rio, enterrando-a numa igreja ou depositando-a em algum oratório de beira de estrada. Em festas solenes, ou como pagamento de alguma promessa, estatuária mais antiga podia ser reformada, talhando-se novos detalhes e realizando uma repintura.[34] É de assinalar necessariamente a magnífica produção de escultura aplicada, no mobiliário entalhado e na talha dourada das igrejas, já bem ilustrada nas seções acima, que chegaram a altos níveis de refinamento e complexidade, como provam os altares de São Bento em Olinda, a Basílica de Nossa Senhora do Carmo e da Capela Dourada em Recife, Nossa Senhora do Ó em Sabará, e em inúmeras outras edificações.